Das Ausgangsmaterial war gut: das Spiel Kabale Und Liebe, (Kabale und Liebe), der großen deutschen Autor Friedrich Schiller (1759 – 1805), sobald bei den Komponisten (Verdis Don Carlo, Giovanna d ' Arco, I Masnadieri, und Teile des La Forza del Destino sind inspiriert durch seine Werke, wie Donizetti Maria Stuarda, Rossinis Guillaume sagender Chor der Beethovens Symphonie Nr. 9, u.a.). Die Gliederung des Stückes ist relativ einfach: der Sohn eines Beamten bei einem herzöglichen Hof in den Tiroler Alpen und die Tochter eines bürgerlichen Musiker Rückgangs in der Liebe; der junge Vater will ihn der Herzog Herrin stattdessen heiraten; Stellplätze sind ausgeheckt, um die Liebesaffäre zu ruinieren, und Eltern des Mädchens sind verhaftet; um sie zu retten, sie schreibt eine falsche Erklärung zum Ausdruck kommt Liebe wegen eines anderen Mannes und schwört, dass es stimmt; der junge stellt sich ihr, und als sie stirbt, sie offenbart die Wahrheit. Der Kern des Dramas ist die Konfrontation der Mittel- und Oberschicht Welten. Vertretung der Mittelschicht auf Ebene überhaupt wurde ein Aspekt eines radikal neuen Genres, "Bürgerliches Trauerspiel". Vor dieser Zeit war die Tragödie die alleinige Domäne des Adels. Dies war mehr als bloße Elitismus. Adel und lizenzfreie definitionsgemäß Scharen von Menschen darstellen: daher verwirrend Shakespeares Verwenden von Titeln für Zeichen (vgl. "Norwegen" in Weiler). Wir sehen das gleiche Phänomen in vielen Sprachen (aber nicht Englisch) heute: die Vous/Voi/vosotrosforms in the Latin languages, Ihr in Deutsch, etc.. Wichtige Leute waren plural Persönlichkeiten und die übergroßen Emotionen der klassischen Tragödie sind auf zukünftiges. Im achtzehnten Jahrhundert deutscher Schriftsteller begann ascribing der gleichen Pracht an gemeinsamen Einzelpersonen und das Ergebnis, während faszinierend, schien extreme. Dies ist zum Teil warum sprach von Menschen Sturm Und Drang (Sturm und Stress), um diesen Dramen zu beschreiben. Die Gefühle waren nicht gewachsen; die Menschen zum Ausdruck zu bringen, sie hatte ", in gewisser Weise geschrumpft". Damit dieser gleichen Übergang von Adligen zu bürgerlichen war ein Prozess, der in ähnlicher Weise behaftet und die Opern der späteren neunzehnten Jahrhunderts sich mit jeden Tag Menschen sind die, die Leute, der so schrill denken. Es war in Ordnung für die Royals in den frühen Opern zu jammern und Gestikulieren Extravangantly, aber wann wie "gemeinsame Individuen" Santuzza in die Mascagni Cavalleria rusticana Express die gleichen Ebenen der Emotion, Oper plötzlich überreizt für viele Menschen. Verdi verhandelt die widersprüchliche Parameter brillant, vor allem in Luisa Miller.

1849 wurde die Oper für große Opernhaus San Carlo in Neapel, beauftragt dessen reaktionären Luft unsympathischen für die radikale Verdi war. In der Tat, er schwor er würde nie eine andere Oper dort produzieren (und er tat nie, trotz eines gefolterten Versuches mit Un Ballo in Maschera im Jahr 1859). Aber er wieder mit der großen neapolitanische Librettist Salvadore Cammarano, arbeiten mit dem er gerade auf der sensationell patriotische Oper zusammenarbeitete hatte bekommen La Battaglia di Legnano in Rom. Mehr berühmte hatte Cammarano das hervorragende Libretto für Donizettis geschrieben Lucia di Lamermoor im Jahre 1835. (Verdi würde ihn noch einmal auf die intensive Zusammenarbeit mit Il Trovatore vier Jahre, und starb vor dem Abschließen dieses Libretto Cammarano). Cammarano optimierte Schillers Schauspiel wunderbar. Es gab einige Änderungen in letzter Minute und keine weiteren Bearbeitungen. Was der erfahrene professionelle Cammarano schrieb ist, was wir heute erhalten.
Natürlich war die Reise von Schauspiel, Oper nicht schmerzlos — ist es nie. Aber die notwendigen Straffung diente dazu, den Fokus der Geschichte. Schillers Kritik des höfischen Lebens und der Tyrannei der kleinlichen deutschen Despoten — die Kabale (Intrigen) des Titels — ist eingeschränkt währendLiebe (Liebe) wird betont. Dies ist kein Fall von Verdi erfreuliche royalistischen Zensoren von Neapel (obwohl er das erreichen). Tatsache ist, dass einen tieferen Weg, um politisch zu sein, als er schrieb Verdi gefunden hatte Luisa Miller als er den Chef musikalischen Sprachrohr der italienischen Patriotismus früher geäußert hatte.

Von Nabucco (1843), Verdi Themen der nationalen Aufständen gegen ungerechte Tyranneien, bietet Inspiration und (in vielen Fällen) porträtiert hatte tatsächliche Rallye Chöre für die aufstrebenden italienischen Vereinigung-Bewegung, die Risorgimento. Der Punkt war, das Publikum zu Fuß aus dem Theater und sofort werden die Waffen gegen den Feind (vor allem österreichischen) zu begeistern. Von Ende 1849 hatte sich die Situation verändert. Die Welle der Revolution, die im Jahre 1848 brach war durstigen heraus. Durch die Zeit, die, der das Jahr über war, hatten die Kräfte der Reaktion eindeutig selbst mehr grimmig als je zuvor wieder hergestellt. Die gewünschte Änderung würde auf die Barrikaden von Paris, Mailand, Dresden oder anderswo nicht passieren. Die Revolution hätte etwas anderes als was vorgestellt wurde, hatte sein. Richard Wagner, verbannt aus Deutschland nach seiner Beteiligung an der Front der Rebellion, würde seine revolutionären Hoffnungen Rekalibrierung und Erneuerung in der nationalen Mythologie zu finden. Verdi, würde es bei Personen finden.

Es ist ein Irrtum zu glauben, dass "das politische Verdi" bezieht sich nur auf den patriotischen Refrain seiner frühen Opern. Verdis wahr und radikale politische Idee äußerten in der Vorstellung, dass die Bedürfnisse des einzelnen, egal wie bescheiden, so wichtig wie die Bedürfnisse der großen und mächtigen sind. Anders ausgedrückt, wenn wir das Konzept der Adligen als Metaphern für Gruppen von Menschen sich erinnern: die Bedürfnisse des einen können die Bedürfnissen der vielen überwiegen. So ist es in Verdis Aida (1870), wenn die Sklavin — die sozial niedrigsten Person auf einer Bühne wimmelt es von Königen, Priestern und Generäle — wechselt der Fokus von der gesamten massive Vokalensemble in der Triumphpforte Szene zu selbst mit einer Solo-Gesang-Linie. Und so ist es bei der Prostituierten Violetta in La Traviata zeigt, dass sie allein der moralische Kompass von ihrem sozialen Milieu ist. Es gibt andere Fälle von Verdi fesselnde Porträts des Individuums gegen die Gesellschaft und ihre Dogmen (ZeichnungStiffelio, Boccanegra, «««Et Al.). In Luisa Miller, diese Vorliebe für den einzelnen ist in beiden die Geschichte selbst und die Wahl des verfügbaren Materials von Schiller.
Wie immer in Verdi erfahren wir über einen Charakter wahren Menschlichkeit durch seinen Gesang. Melodie würde vermuten bis Ende des 19. Jahrhunderts und fast als Feind im zwanzigsten angesehen. In vielen Opern des frühen neunzehnten Jahrhunderts äußert er Ebenen der Aufrichtigkeit. In Donizettis Lucia di Lamermoor, der Tenor Edgardo ist nicht sympathisch in der Übersicht. Seine Schnelligkeit zu glauben, das Schlimmste (ein Charakter defekt, Opernsänger Tenöre gemeinsam) macht uns die Aufrichtigkeit seiner Liebe für Lucia in Frage zu stellen. Doch niemand, der seine Melodien hört — insbesondere in seiner letzten Szene im Grab — kann seine Liebe zu zweifeln. Melodie überprüft ihn. Das tautologische klingt, aber es geschah nicht den gleichen Weg vor Donizetti (vielleicht mit Cammaranos Einfluss). Mozart verwendet keine Melodie auf diese dramatische Weise: Sie können nicht sagen, wer aufrichtig ist und wer nicht von der Schönheit der Melodien in Cosi Fan tutte, nur um das drastischste Beispiel anführen. Aber Verdi Donizetti Lektion gut gelernt. In Luisa Miller, the tenor role, Rodolfo, doesn’t transcend the hoariest clichés about the species when we read the synopsis. His Act Two aria, however, (“Quando le sere al placido,” among the most beautiful Verdi ever composed) leaves us no doubt that he is a genuine person, and in love. Verdi’s accomplishment lies not only in conjuring up such ravishing melody, but in its dramatic aptness breathing humanity into the written character.Verdi can also dispense with melody when necessary: the Act Two scene between two basses, as Count Walter (Rodolfo’s scheming father) and his henchman Wurm devise evil plots, is marvelously creepy. Another composer might have composed some sort of oath duet but here we have the voices winding in and out of each other, avoiding any obvious tune. It’s hard to tell which character is singing, a neat device when two people are planting ideas in each other’s brains, and a disturbing suggestion of a father’s inappropriate motivations toward his son’s beloved. A truly innovative use (and non-use) of melody comes in the curious finale to Act One. The orchestra carries the melody for several minutes while the characters sing in short phrases, some melodic, others almost spoken. Again, Donizetti had done much the same, but Verdi infuses each snippet with dramatic aptness. A great deal of information can be communicated efficiently, and characters’ motivations (often so unclear in the synopsis) become inevitable.Act Three is a masterpiece of cohesion and humanity. There is a long scene between Luisa and her father, Miller, that can be as heart-rending as anything in Verdi (or anywhere else). Luisa contemplates suicide; Miller sympathetically talks her out of it; she agrees to live and, in order to escape the oppression of Count Walter and his cohorts, the two will wander the hills together as beggars. It will be difficult, but they will have each other, and the purity of their love as opposed to the corruption of the social world. There is gratitude for what they have, lamentation for what they’ve lost, and a sort of numbness from the life blows that have led them to this moment. It is a nexus of emotions so complex and nuanced it can only be depicted in the most austere musical terms (like the “Ah veglia, o donna, questo fior” duet in Rigoletto zwischen Gilda und Rigoletto feierte ein weiterer Verdis Vater-Tochter-Szenen). Es ist ein weiser Mensch Darstellung einen Moment ruhig und trotzdem Leben definieren, und es ist unvorstellbar, dass diese "Hymne an Hope-innerhalb-Enttäuschung" von einem Mann in den Dreißigern geschrieben wurde. Es ist auch völlig anders aus seiner früheren Oper La Battaglia di Legnano, und ist eigentlich tiefer politischer. Das Elend der Luisa und ihr Vater sitzt in ihrem einfachen Haus und bewerten ihr Leben und ihre Zukunft befiehlt unser Mitgefühl, so viel wie jeder König oder die Königin in einer klassischen Tragödie. Die bescheidenen sind so bedeutend wie die mächtigen und den einzelnen so wichtig wie die Vielzahl geworden. Verdis Kunst erreicht in seiner Menschlichkeit was die Revolutionen von 1848 nicht tat.

William Berger ist ein Schriftsteller und Radio-Produzent für die Metropolitan Opera. Seine Bücher sind Wagner Without Fear, Puccini Without Excuses, und Verdi mit einer Rache