ティツィアーノのベチェリオ (1490-27 8 月頃、ピエーヴェ ・ ディ ・ カドーレ 1576年): anche solo il nome evoca splendenti tele e colori smaglianti. Ma si dovrebbe tener conto anche d、 「別ティヅィアーノ」, che non è il più conosciuto, cioè non quello del “神聖と世俗の愛「または」ウルビーノのヴィーナス」が、 近年ティツィアーノ、だから時代遅れし、黄金時代の「美しい道」にとどまらない検索する傾向があった。

アーティストの作品のこの傾向の最初の兆候は、 ピエトロ Aretino の肖像画, conservato a Palazzo Pitti. E’ nota l’amicizia fra i due, che pare si sia incrinata proprio a causa di questo ritratto, che all’effigiato pareva eseguito in fretta e furia: Tiziano invecchiava, la sua concezione pittorica, sia dal punto di vista teorico, che da quello tecnico, cambiava, sembrava involversi, anziché evolversi.

「マルシュアスの皮剥ぎの刑」, conservato a Kromeriz, una cittadina della Repubblica Ceca, è un altro un dipinto dell’estremo Tiziano, uno dei più straordinari. Rappresenta l’epilogo della nota sfida musicale tra Apollo e Marsia, che viene punito nel modo atroce citato nel titolo per aver osato sfidare il dio. Il cromatismo di questo dipinto, come negli altri dell’ultimo periodo della vita dell’artista, è come cera liquefatta, se ne avvertono corposità ed incandescenza, sembra di vedere gocciolare il colore dalla tela, come il sangue di Marsia. Necessiterebbero immagini fotografate a luce radente per rendersene conto se non lo si possa guardare di presenza. Il pensieroso Re Mida, probabile autoritratto di Tiziano, sembra meditare sul destino impietoso del satiro (e, dichiaratamente, per estensione, dell’ uomo) vittima del capriccio della divinità.

この暗い期間、震える芸術的な苦しみと考え、所属も、おそらくあまり知られて 「慈悲」、に保存 ヴェネツィアのアカデミア美術館.

E’ un dipinto “strano” in tutto e per tutto: dalla struttura compositiva ai colori, anzi, ai “non colori”; è veramente “livido”. C’è proprio da chiedersi cosa passasse nella mente di un grande pittore come Tiziano, per arrivare ad ottenere un tale risultato.

Esteticamente parlando (per “estetica” s’intenda il gusto comune) pare davvero un quadro decisamente poco gradevole, dalla composizione perfino sproporzionata: le figure così piccole, in basso e l’architettura così invadente, incombente su di loro in altezza e proporzioni. E poi, la pennellata: decisamente inconsueta se si pensa scaturita da cotanta mano; è data a tocchi, a guizzi ed il colore è scuro, impastato, “sporco” rispetto ai passati splendori. Per colore “sporco” chi scrive generalmente intende quello che, magari mescolato da un inesperto pittore, non risulti brillante alla fusione, che diventi “fangoso”: bene, non si può arrivare che alla conclusione che quel “colore non colore” sia assolutamente ed appositamente voluto e che sia proprio il filo conduttore del dipinto, creato con una tavolozza fatta esclusivamente di terre brune e gialle, di verdi e rossi, in accostamenti e fusioni tutt’altro che luminosi e gradevoli.

E poi l’effetto generale dell’Opera è sconvolgente: tutto in quel dipinto pare essere inconsistente, sgretolarsi e venir giù dalla tela. Anche le statue suscitano stupore: Mosè a sinistra e la figura femminile con la Croce, a destra (potrebbe essere la Sibilla dell’Ellesponto, che predisse la morte di Gesù), hanno un aspetto altezzoso, da eroi pagani e sembrano doversi sbriciolare da un momento all’altro.

Quanto all’impianto compositivo, è decisamente incredibile, rispetto alla consuetudine anche del Tiziano stesso; ad un’attenta analisi appare essere realizzato, in definitiva, sconvolgendo una simmetria di sfondo architettonico verticale con una trasversale che passa sopra la testa delle figure ed è tangente, a sua volta, un cerchio, costituito per la metà dalla piccola abside affrescata in alto. Il cero del putto assume un significato compositivo: serve a “bilanciare” la scena che sennò tenderebbe tutta a sinistra. Abilissima trovata, ovviamente; ma quel che conta in una composizione sono le direttrici che portano l’occhio a mettere a fuoco ciò che l’autore ritenga essere il fulcro del dipinto.

Ci si chiede dove sia, qui tale fulcro, ma non si capisce. L’occhio è confuso, non sa dove guardare (geniale!); chi guarda, allora, già ingannato dalla fonte di luce che non trova, è tentato dal desistere e tende a distogliere lo sguardo. Solo la caparbietà del cercare di “comprendere”, riesce a trattenerlo nella visione. Alla fine, inevitabilmente, conclude come tutta la composizione appaia la contraddizione di se stessa. Allora si volge ai personaggi: è su di loro che punta lo sguardo, dopo il primo, violento impatto visivo con l’insieme; ma non lo aspetta sorte migliore.

Quelle figure vengono fuori dalla tela spaesate, incerte, sopraffatte dall’impianto stesso della composizione. La Madonna sta lì con Gesù in braccio con l’espressione di chi voglia dire: “Eccolo: mio figlio è qui, morto, me l’hanno ucciso. Ma non importa a nessuno.”; la Maddalena chiama qualcuno, ha uno scatto di movimento, ma resta come impietrita: nessuno le risponde? Il putto a terra raccoglie in un sacchetto di stoffa bianca non si sa bene cosa, forse qualche reliquia; ma lo fa furtivamente, come se temesse di essere scoperto dagli stessi protagonisti della tragedia (uno strale del Tiziano anticlericale contro l’avidità della Chiesa terrena?).

Non serve a nulla al puttino in volo cercare d’illuminare qualcosa con quel lungo cero di cui prima si parlava. E poi, che luce proietta? Non è lui che illumina, anzi quel cero non emette luce per nulla, non crea alcuna ombra propria: la luce principale pare venire dall’aureola di Cristo ed è una luce radente, che è difficile da individuare ed inganna chi guardi e cerchi nel dipinto una fonte luminosa preponderante: a prima vista non si trova.

E infine, che dire di quel povero vecchio prono, seminudo, che, desolato, strisciante, assiste alla scena? Nicodemo, probabilmente o, come alcuni rilevano, San Gerolamo. Pare guardare in viso più la Madonna che Cristo; ma la Madonna lo ignora, Cristo è morto e quindi non può vederlo né ascoltarlo, Maddalena è volta a chiamare chi non accorre. Ci si chiede cosa ci stia a fare, lì, quel povero vecchio. L’unico motivo pare sia per trascinarsi a guardare da vicino quegli esseri che sarebbero da ritenersi ultraterreni, ma che egli vede lì, accanto a sé, e che pure, evidentemente, sente così palesemente lontani, tanto da dar fondo ad un’umanissima, estrema, straziante curiosità.

Il suo restare prono, però, rende in ogni caso protagoniste del quadro le sante figure rappresentate, le pone su un “piano” diverso, se non dal punto di vista temporale, almeno da quello visivo. Ciò conferisce loro comunque una ben studiata valenza che le volge al sacro e le colloca in un luogo dove siano protagoniste. Ma viene spontaneo chiedersi anche che luogo sia quello. Come non riesce a capirlo il fruitore, costretto dal geniale pittore a vagare con lo sguardo, neppure il vecchio pare ne abbia idea. Non è una tomba, ma non è una chiesa; non è un altare e neanche un tempio. E’ un luogo misterioso, che fa paura, un luogo che resta indefinito e indefinibile anche guardandolo il più attentamente possibile. Il vecchio, per primo, sembra averne ha paura, è solo e si accosta strisciando alla Verità. Ma quale Verità? Dov’è finito? Fosse quello il Paradiso, sarebbe orribile! Ma non si sa…nessuno lo sa…né lui, né chi guardi il dipinto.

Non si può che concludere che non lo sapesse, ovviamente, per primo lo stesso Tiziano, che con grande probabilità in quel vecchio rappresentava se stesso e che, ponendo tutti quei quesiti irrisolti ed irrisolvibili al fruitore, per primo li aveva posti e li poneva a se stesso. Ma, come accadeva al vecchio nel dipinto, non riceveva alcuna risposta e la sua Fede vacillava palesemente. All’approssimarsi della morte, quell’incertezza rendeva gli ultimi giorni della sua lunga vita ancora più penosi e tremendi. Nulla per il genio è più terrificante del sentirsi bloccato nella propria sete inestinguibile di sapere. E la morte è un gran blocco, un ostacolo insormontabile ed inevitabile che impedisca di esplorare in anticipo l’Eternità.

Tutti i Grandi, prima o poi, in qualsiasi campo dell’Arte, vengono a scontrarsi con l’idea della morte e dell’aldilà; e spesso, in questi casi, il processo “estetico” s’inverte o assume comunque connotazioni di ribellione e disperazione che preludono ad un incontro con il il mistero dell’oltretomba. Ecco il perchè dell’essenza di questo capolavoro “estremo”, in cui si percepisce la tensione verso un Oltre che è da considerarsi sia artistico sia spirituale; vi si coglie anche il venir meno delle forze fisiche nell’appressarsi alla morte, insieme al senso di ripulsa per tale decadimento; e di quelle spirituali nel crollo delle certezze dato dal tempo trascorso lungamente a meditare, invecchiando ed esprimendo nella Pittura tutta la propria tragedia del vivere e dell’attesa della cessazione del vivere.

In particolare, nelle opere di questo periodo di Tiziano e, quindi, soprattutto ne “La Pietà”, ultima Opera della sua vita, sembra serpeggiare un dubbio della mente e dell’anima così profondo da esasperarsi ed apparire addirittura un atto d’accusa contro Dio, in una visione tanto incredula, che si rivela, in definitiva, essere tragicamente senza speranza. Non appare spazio per il riscatto nell’oltretomba in quest’Opera, forse non si trova spazio neppure per ciò che resta della Fede. Sembra che l’Eterno sia considerato un giocatore di scacchi, che usi gli uomini come pedine, dando loro fama, onori e commissioni e poi precipitandoli senza un perché. Una visione oscura, bruciante.

Il grande Vecellio era temporalmente lontano solo un passo dal constatare tutto ciò ne “La Pietà” e ne era pienamente consapevole. La sua Opera risulta, quindi, talmente immensa da apparire, suo malgrado, “soprannaturale”, documento estremo e d’insondabile profondità di un ultimo, inorridito messaggio d’incertezza terrena e divina.

Infatti, poco dopo aver ideato ed iniziato questo capolavoro, il grande Tiziano lasciò questa vita e quindi si trovò di fronte a ciò a cui ormai stentava a credere: l’oltretomba sacro; o a ciò che lo faceva piombare nel terrore: il nulla. Così Egli seppe; ma 絵は未完成に残される: パルマ ・ イル ・ ジョヴァーネ, suo allievo, lo completò, con estrema discrezione nei confronti del lavoro del genio suo Maestro, e ce lo tramandò, in tutta la sua immane valenza spirituale ed artistica, così come lo vediamo ancora oggi.

© ナタリア ダンタス