Rédigé par Natalia Di Bartolo —
La conception :
Universitaire, musicien, écrivain, mécène des arts, politique, militaire, Giovanni Maria Bardi di Vernio showdown est un représentant du grand intérêt de retard culture italienne de la Renaissance, création et animation de la soi-disant “Camerata Fiorentina” (o, dal suo cognome, “de’ Bardi”), un cercle d'artistes et d'intellectuels qui ont fait l'Académie dans son palais, pour discuter des grandes questions liées à l'art classique.
Entre 1576 et 1592, poètes, musiciens, écrivains et hommes de culture généralement faisant partie de ce Cénacle, soigneusement et avec préméditation, discutant un éventail de sujets, de la science à la poésie, à la musique. En particulier, dans le contexte des discussions savantes de l'art musical et sa relation avec le mot ", Giovanni de ' Bardi et son camarade ont été d'un grand intérêt et abouti à des conclusions très innovantes.
En l'espèce, d'examiner avec les bardes de la relation entre le son, le mot et l'espace scénique, puis il convenait dans un grand nombre qu'il était temps pour un changement : la polyphonie seule ne suffisait pas plus ; Il a fallu des idées nouvelles, une nouvelle vie, en vue de renouveler le style et le contenu de la musique et aussi la maladie publique pris tel art et augmentation de l'intérêt.
Par Convention, les œuvres polyphoniques, qui étaient alors presque toutes les productions musicales, étaient “codé”; interprété de nombreuses voix, ont été aménagés de telle sorte que la voix de chant se chevauchait et sont ils pris en charge dans le clair-obscur et modulations, pour former “Chords” perfetti, in evoluzioni virtuosistiche di rara difficoltà e ricercatezza compositiva e, di conseguenza, esecutiva. In altre parole, il coro diventava come uno strumento musicale, da cui il direttore, con i dovuti sistemi, traeva il risultato d’insieme, che l’autore aveva scritto proprio per dargli questa possibilità ed a questo scopo. Non a caso, in alcune Corali Polifoniche, il direttore, ancora oggi, dispone i soprani alla sua destra e le altre voci a seguire (ovviamente in più file, se numerosi): proprio perché egli, in maniera figurata, “sons”comme sur un clavier, la “chœur de l'instrument”. Ceci, bien entendu, n'a pas favoriser (ni ne sera jamais) la compréhension de la lecture, parce que les phrases musicales se sont réunis et se chevauchent, spécialement écrite, comme précédemment mentionné, pour faire un tel résultat. Les mots du texte, puis, dépendait absolument la finale harmonieuse.
C'était, alors, plausible dans les masses de ' 300 ou motets, mais après la grande évolution qui a été suivi dans ces compositions dans ' 400 et avec une habileté démontrée par les compositeurs de la ' 500, auteurs de madrigaux à cinq et six voix et même plusieurs chorales, polyphonie n'était plus en mesure d'assouvir la faim de la musique savante qui a harcelé la culture de la période. Ne le faites pas, même si, comme certains ont exprimé l'avis, qu'un problème de “comprendre des mots” de l'auditoire : il me semble un euphémisme. Vous devriez, cependant, lire dans les discussions de la Camerata Fiorentina la poursuite de goût pour la parole (qui vous voudriez inclus, conduisant à l'égalité, au sein de la phrase musicale), mise en scène et pour “vision” agréable et attachante ; choses qu'un chant choral, quoique raffinée, ne pouvait pas offrir : elle, dans son essence (qui est à l'exclusion des scènes préfabriqués pompeux et chorégraphie de figurants élancées, bien habillés pour laisser profiter de glorieux œil Viewer), offert rien de plus qu'une pure “plaisir” harmonique et mélodique.
Au Cénacle, il a cherché à concevoir un nouveau genre musical, qui ovviasse pour le « dérangement » de chant « collective ». Ils ont vu la solution, de toute évidence, dans l'introduction de la chanson unique : chanter un texte à la fois par une seule personne pourrait promouvoir l'idée d'organiser quelque chose de différent et, donc, signifie n'est plus majoritairement à l'église ou aux grandes parties, mais surtout au théâtre de la Renaissance, milieu artistique jusqu'alors l'apanage de la prose.
A che genere di dizione teatrale, dunque, rivolgersi, per orientare tale nuovo esperimento? In ambito accademico, si ricorse, ovviamente, alle nobilissime risorse della tragedia greca, che nell’Umanesimo aveva ritrovato nuova linfa e nuovi studiosi ed appassionati e che godeva anche allora di altissima considerazione. La monodia greca, quindi, fu presa in esame quale esempio di “musique pure”, in quanto non solo appartenente alla classicità, ma chiaro esempio melodico e ritmico “parlato”, per via della metrica che obbligava a modulare i suoni ed a spostare gli accenti consueti delle parole a seconda del metro usato. Si cominciò a studiarla con l’intento di creare qualcosa di altamente innovativo.
Mais la solution, ce qui conduirait à une « moderne » des résultats concrets, il n'était pas facile, ni sur place, même s'il a théorisé une “mis en musique” le texte récité par le demandeur. Mais comment ? Et quel texte ? Une tragédie entière traduite en musique pourrait être prolixe et abscons. L'idée de voir et d'écouter à l'acteur qui a chanté au lieu d'agir était déjà quelque peu déconcertante. Il a commencé, alors, pour étudier la théorie musicale.
La tragedia greca, non dimentichiamolo, comprendeva anche la musica, di cui, purtroppo, ben poco c’è rimasto; il coro non recitava, ma cantava. Studiare quasi soltanto teoricamente tali misteriosi meccanismi, sospesi tra la prosa e la musica, non fu cosa da poco. Si obiettò che, comunque, l’etimologia della parola “Polyphonie” pour traduire le mot en “De nombreux sons” (poliùs-fonòs=molti suoni e/o voci). Anche il nuovo genere che si ricercava, allora, avrebbe fatto parte della Polifonia? Si desiderava far nascere, invece, qualcosa di nettamente diverso, un’espressione musicale e, nello stesso tempo, teatrale che, ancora, non possedeva un nome. Realizzare, quindi, quel “Recitar cantando” di cui Baldassarre Castiglione, già nel 1528, aveva scritto: “(…) parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole (…)”.
La realizzazione:
Les premières expériences de “théâtre musical” (chiamiamolo originariamente così), nacquero gli Intermedi a “Le pèlerin” di Bargagli, nel 1589. Ma, per raggiungere pienamente l’obiettivo prefissosi, occorreva rendere tutta un’opera rappresentabile col canto e si convenne nuovamente che i vetusti testi originali mal si prestavano, per complicazione e lunghezza, nonché per difficoltà di applicazione della musica al testo, alle nuove esigenze che non dovevano annoiare, ma attrarre lo spettatore. Nacque, così, la figura del “Librettiste”, ovvero dello scrittore che traduceva e riduceva in versi gli antichi testi in un nuovo “livret” d'après le texte rendu musicabile. Tel, souvent ingrate et peu considérés, tâche eu grande évolution et, en particulier dans les 800, est devenu un véritable “Craft”.
Le premier “livret” Elle a été écrite par Jacopo Corsi et Ottavio Rinuccini et intitulé “Dafne”. Musique de Jacopo Peri, a été mis en scène en 1598. Mais manquait encore le « quid » qui ferait un autre original et le nouveau genre, qui a été essayé et testé sur un public certes habitué à des représentations très différentes. C'est Claudio Monteverdi, qui avait lui-même consacré au drame même dans les madrigaux, d'aborder tout d'abord au résultat très recherché, avec le "Orfeo”en 1607.
La musica venne plasmata dall’autore in base alla necessità drammatica. Il canto mutava nello svolgersi della vicenda, trasformandosi, a tratti, in recitativo, per poi assumere il carattere di “aria”, con l’intermezzo di innovativi duetti, mutando il metro dei versi da binario in ternario e viceversa, cambiando ed evolvendo continuamente nel seguire la vicenda. Come chiamare il nuovo genere appena nato? Si scelse il termine più adatto: “Melodramma”. “Mèlos”, in greco antico, significa “Musique”. L’etimologia dell’altra metà della parola è chiara. Non era il caso di tradurla “tragédie”, ma, piuttosto, proprio “drame”De “dràgma” che, sempre in greco antico, significa “représentation théâtrale” in genere, senza distinzione fra tragedia e commedia.
Il fatto, poi, che nei primi Melodrammi si scegliessero temi mitologici è indicativo della creazione di un “genre” comunque aulico, diretto ad un pubblico colto, in tacito, abile riferimento a quanto contasse la distinzione fra “Tragodìa” et “Comodìa”, che si operava nel teatro greco.
Ed il coro scomparve? Niente affatto. Anzi, diventò anch’esso “caractère”, sempre amalgamato in se stesso, ma un tutt’uno con lo svolgimento della trama. Così come nel Teatro Greco Classico il Coro era importante poiché, di solito, esprimeva il compianto, la gioia, il cordoglio, la solidarietà del popolo con i protagonisti del “drame”, ma anche la voce del drammaturgo (una specie di “conscience collective”, o, meglio, un’entità che traeva spesso “la morale” della narrazione scenica); allo stesso modo lo fu ancora nel Melodramma. Esso si amalgamava all’azione, diversamente da ciò che accadeva nella statica Polifonia, e cantava in maniera meno sovrapposta ed ingarbugliata, anche in modo che si potesse capire ciò che si dicesse.
Nel coro del Melodramma giocavano svariati fattori, che in un coro polifonico, sia pure eccelso, non potevano sussistere. Il corista anonimo della Polifonia doveva amalgamare la propria voce con quella degli altri cantori e creare un tutt’uno armonico con loro. Allo stesso modo, nel Melodramma la voce del singolo corista, pur sempre anonima, si amalgamava con quella degli altri, ma seguendo linee melodiche ed armoniche che spesso andavano all’unisono, per lasciare “parler”, cantando, con maggiore chiarezza anche il “Caractère de chœur”.
Era nato, dunque un “Genere Musicale” nuovo e completo in tutte le proprie parti: c’era un’epoca in cui il dramma scenico era collocato; c’erano i personaggi (cantanti solisti), c’era il coro, l’orchestra, le scene, i costumi. Non c’era, invece (almeno come “canonisés figure”), il Direttore d’orchestra. Strano, ma vero. Dalla nascita del Melodramma fino ai primi dell’800 (Bellini compreso, per esempio), la figura del “Gestionnaire d ’ orchestre” non esistette, per come la intendiamo oggi, ovvero con un Maestro in piedi su un podio con la bacchetta in mano. Nel golfo mistico, nome corretto della cosiddetta “Référence Dell ’ fosse d'orchestre”, les musiciens ont joué lui-même et l'auteur de la musique, en particulier à des représentations « principale », assis au clavecin et de là, il feeled l'humeur du public, a reçu les applaudissements et les appels à l'avant-scène ou sorbiva de sifflets et bordée de critiques et Hutchins en cas de “fiasco” (situation ne sont pas rare, à l'époque). Les premiers chefs ont augmenté régulièrement sur le podium pour diriger l'opéra que vers la seconde moitié du 800.
Le nouveau genre musical évoluera au fil du temps, modifié, amélioré, enrichi, jusqu'à ce que vous venez à nous. Par les dieux et les héros grecs, les premiers protagonistes, pour les troubadours héroïques, les dirigeants et les principes du romantisme, les roturiers du vérisme, les caractères modernes de œuvres contemporaines pour nous, était peuplé de mélodrame “caractères” et “textures” variées et colorées, souvent larmoyante, tragique, héroïque ou moraliste ou fée ou “Buffe”, in un caleidoscopio che rende ancora più affascinante e ricca la Storia della Musica ed il patrimonio d’Arte a nostra disposizione. E’ stata proprio la Musica a “trainare” i testi nel percorso d’evoluzione del Melodramma, facendo da protagonista; ma i testi hanno agito, con non indifferente influenza, da base e da collante. E pensare che il tutto proviene soprattutto da Firenze, da un cenacolo di geniali “pensatori”, cultori della “parola”, ai quali non si può che essere, con reverenza, eternamente grati.
Natalia Dantas