Rückblick: NORMA in Palermo in den Fallen von Devia

Redaktion von ©dibartolocritic

NORMA in Palermo in den Spitzen von Devia, in einer Neuinszenierung unter der Regie von Gabriele Ferro.

Rezension von Natalia Dantas © dibartolokritisch

Die Mythen des Werkes müssen solche bleiben. Vor allem, wenn Sie noch in Ihrer Karriere sind. Es gibt Bäume wie das von Mariella Devia, die aus jeder Herausforderung immer als Sieger hervorgehen. Die Qualitäten seiner Stimme, die Klarheit, die raffinierte Technik, die Ausstrahlungs- und Projektionsfähigkeiten scheinen bis heute erhalten geblieben zu sein. Nun ist die große Sopranistin längst über sechzig Jahre alt. Lob gebührt daher denjenigen, die wie Mariella Devia ein einzigartiges Instrument besitzen und es mit so viel Geschick über die Zeit hinweg bewahren konnten.

Und’ Es liegt jedoch auf der Hand, dass in dieser Langlebigkeit zwangsläufig ein Geheimnis stecken muss. Das Stimminstrument ist sehr empfindlich und man muss von Anfang an wissen, wie man es benutzt. Der sorgfältige und bewusste Umgang mit den eigenen Mitteln, die Fähigkeit, niemals Gewalt anzuwenden, auf den Atem und nicht auf die Faser zu singen und vieles, vieles mehr, das wir hier nicht hervorheben können, tragen dazu bei, die Frische einer Stimme über die Zeit zu bewahren. Was aber auch sehr wichtig ist, ist das Repertoire. Und tatsächlich haben sich im Fall unserer Diva die Fähigkeit durchgesetzt, es nicht zu übertreiben, die Qualität und Anzahl der Rollen, mit denen sie im Laufe ihrer Karriere konfrontiert war, zu begrenzen, Besonnenheit und stimmliche Intelligenz.

Und so kann es sich Mariella Devia seit ein paar Jahren auch leisten Norma. A Palermo, 22. Februar 2017 ein großes Keusche Diva erklang zwischen den historischen Samtstoffen des Teatro Massimo: ein Meisterwerk. Die Finesse, die Angriffe, die Zartheit, die Facetten, das absolute Bewusstsein seiner eigenen Fähigkeiten und Grenzen haben seine Cavatina zu einem Juwel gemacht, mit dem man sich heute und immer rühmen kann.

Die Rede ist jedoch von der berühmten Casta Diva. Und Norma ist nicht nur das. Das ist ein entscheidender Punkt: Viele identifizieren Norma nur mit dieser Cavatina im ersten Akt. Aber nach Casta Diva gibt es stundenlanges Singen. Und hier haben Sänger oft ein schwieriges Leben.

Der Zuhörer erliegt jedoch oft dem Charme der Figur und seinem Ruhm und merkt im Fall von Casta Diva in Palermo nicht, dass das sehr berühmte Stück zwar kollektive Begeisterung geweckt haben mag, es aber Momente gab, in denen diese Begeisterung herrschte war das Risiko, kurz vor dem Aussterben zu stehen.

Selbst für jemanden, der so großartig ist wie Devia, liegt tatsächlich ein Hindernis zwischen Absicht und Perfektion. In diesem Teil gibt es musikalische Phrasen im tiefen Bereich, die für bestimmte Gesangsstimmen nahezu unmöglich sind. Devia begegnete ihnen und überwand sie ausschließlich mit Technik.

Ob es sich nun lohnt, sich einer solchen Rolle auszusetzen, indem man sich ausschließlich auf technische Fähigkeiten beruft, ist offensichtlich eine Frage, die die berühmte Sopranistin selbst mit ihrem Auftritt in Palermo beantwortet hat. Und er wird sicherlich auch berücksichtigt haben, wie weitere Komponenten insgesamt zum Tragen kommen: Die Anwesenheit von Kollegen, die nicht für die Rolle geeignet sind, kann beispielsweise ganze Teile der Arbeit gefährden.

Tatsächlich stoßen wir hier leider immer wieder auf die Inkonsistenz von Adalgisa von Carmela Remigio, eine Art flatterndes und ausdrucksloses Bauernmädchen mit fragwürdiger Stimme, neben einer Kolumne Belcanto…Colonna, die allerdings wiederum in den Duetten eine weitere Sopranil-Kolumne neben sich gehabt hätte.

An dieser Stelle können wir nicht umhin zu bemerken, dass es zeitweise so schien, als sähen wir nicht die Duette von Norma Adalgisa, sondern bisher unveröffentlichte Duette von Giulietta Capuleti und Amina. Devia unterstützte Remigio mehr stimmlich als szenisch und Remigio hätte beide Unterstützungen gebraucht; wiederum gab es Devia nicht die Gelegenheit, dieses Pathos ein wenig zu forcieren’ heftig, ja szenisch, was Bellinis Meisterwerk innewohnt und der große Sänger zeitweise nicht begriff.

Aber wo war es der Direktor in diesen Momenten? Anstatt sowohl Schnürsenkel zum Aufwickeln als auch zum Abwickeln zu haben, d Regisseure Luigi Di Gangi und Ugo Giacomazzi sie konnten es nicht tun. Eine Art Tanz im Duett. Diven müssen auch auf der Bühne inszeniert werden und das nicht nur unter „choreografischen“ Gesichtspunkten.

So wie es geschah, dass Norma, die in dieser Inszenierung dazu übergeht, ihre Kinder zu töten, indem sie sie mit einem Stoffband erstickt, sich in der zehnten Szene des zweiten Akts in direktem Widerspruch zum Romani in der Phrase befand: „Non sai tu.“ che ai Kinder im Kern/diesem Eisen…/(…) /Ja, ich habe mein Trinkgeld über sie erhoben…/Siehst du… Du siehst… Wozu bin ich gekommen!…/Nicht verletzt, aber hart… Jetzt / kann ich den Überschuss konsumieren…”. Welches Eisen?

Haben die Regisseure das Libretto gelesen? Oder sie dachten ein wenig nach’ Zu sehr auf die von Maria Lai heraufbeschworenen Ahnenriten Sardiniens mit ihren Feen und den damit verbundenen schamanischen Riten? Das Thema dieser Schnürsenkel ist zu eindringlich Szene lautstarkes und bewusst „künstlerisches Event“ von Federica Parolini in Neuinszenierung des Teatro Massimo in Koproduktion mit der Arena Sferisterio von Macerata, und ich Kostüme spürbar von Daniela Cernigliaro. Alles unter dem Lichter deutet darauf hin Luigi Biondi.

Wenn die Regisseure Devia also nicht richtig inszeniert hätten, hätte man umso mehr erwartet, dass sie keine Regie führen würden John Osborn Pollione. Stattdessen gaben sie ihm zu sehr Anweisungen und machten den Prokonsul von Rom in Gallien zu einer Art Primas, der aufstieg und sich an seinen Freund wandte Flavio, das ausgezeichnete Manuel Pierattelli, mit schikanierender Haltung, und der gezwungen war, die Obertöne, mit denen er lobenswert begabt ist, von der Spitze einer Stangenstange mit zweifelhafter Konnotation auszustoßen, da auf der Bühne sowohl die druidische Eiche als auch der Schild von fehlten Irminsul.

Oroveso, Luca Tittoto, mit einer Stimme, die aufgewertet werden muss, die anderen Interpreten, der Chor, Regie Piero Monti, sie wurden vom Gesamttrend unterworfen. Der Chor, in diesem Fall zeitweise auf primitive Sätze reduziert, war auch gezwungen, sein stimmliches Können im Legate/Portamento optimal zur Geltung zu bringen, außer glücklicherweise zumindest für das sehr berühmte „War, War!“.

Tatsächlich herrschte über sie alle M° Gabriele Ferro und l’ausgezeichnetes Orchester des Palermo-Theaters wurde in Zeiten einer solchen Langsamkeit gezwungen, dass derselbe Übersee-Mythos in den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts vielleicht nicht gewagt hätte, die ehelichen Bande zu begünstigen.

Und wenn die Tempi wie die Schnürsenkel auf der Bühne bis zur Erschöpfung gedehnt wurden, wurde die Dynamik auf eine traurige, gedämpfte Flachheit vereinheitlicht, sicherlich auch, um die Bühne nicht zu verdecken: Maestro Ferro hatte auch den Hintergrund des mystischen Abgrunds hervorgehoben , wodurch das Orchester etwas tiefer als das Proszenium hervortritt.

Das Ergebnis all dessen schien auch die undenkbare Gesamtsuche nach einer bellinischen Lyrik zu sein, die es in diesem Werk nicht gibt. Jene Lyrik jedoch, die andere Werke Bellinis kennzeichnet, in denen Devia in jeder Hinsicht überragte, und die unweigerlich auch in Normas Gesang zum Vorschein kam. Also?

Daher scheint das Devia-Ereignis in Palermo das Norma-Ereignis überholt zu haben. UND’ Es ist undenkbar, dass M° Ferro bei einem solch bedeutenden und auffälligen agogischen Eingriff nicht gezielt und mit gutem Grund gehandelt hat.

Und so lässt sich abschließend sagen, dass angesichts der Tatsache, dass manchmal sogar das Universelle darauf reduziert wird, sich dem Kontingenten zu beugen, zu hoffen ist, dass Bellini im Moment, zumindest zeitweise, von anderen Engelsliedern dort oben, aus den Höhen des Empyrean, abgelenkt wurde wo er sitzt.

Natalia Di Bartolo © dibartolokritisch

 

FOTOS © Franco Lannino, © Rosellina Garbo