Le matériel d'origine a été bon : le jeu Kabale und Liebe, (Intrigue et amour), de l'Allemand grand auteur Friedrich Schiller (1759-1805), une fois que populaire parmi les compositeurs (Verdi Don Carlo, Giovanna d'Arco, Je masnadieriet des parties de La Forza del Destino s'inspirent de ses œuvres, comme le sont de Donizetti Maria Stuarda, De Rossini Guillaume Tellet le chœur de la Symphonie no 9 de Beethoven, entre autres). Le contour de la pièce est assez simple : le fils d'un fonctionnaire à une cour ducale dans les Alpes tyrolienne et la fille de musicien de classe moyenne chute dans l'amour ; père du jeune garçon veut épouser la maîtresse du duc à la place. les parcelles sont concoctés à ruiner l'histoire d'amour, et les parents sont arrêtés ; afin de les sauver, elle écrit une lettre fausse exprimant son amour pour un autre homme et jure que c'est vrai ; le garçon confronte à lui et, comme elle meurt, elle révèle la vérité. Le nœud du drame est la confrontation de mondes de classe moyenne et supérieure. Représentant la classe moyenne en concert à tous était un aspect d'un genre nouveau radical, la « tragédie bourgeoise ». Avant cette époque, la tragédie a été l'apanage de la noblesse. Il s'agissait plus que de simple élitisme. Noblesse et royauté par définition représentent une multitude de personnes : d'où Shakespeare déroutant utiliser des titres pour les caractères, (cf. "Norvège" en Hameau). Le même phénomène dans nombreuses langues (mais pas l'anglais), nous voyons aujourd'hui : le vous/voi/vosotrosforms in the Latin languages, Ihr en allemand, etc. Personnages importants ont été les personnages du pluriel, et les émotions démesurées de la tragédie classique sont de bonne taille. Au XVIIIe siècle, écrivains allemands ont commencé à attribuer la même grandeur d'individus ordinaires, et le résultat, tout en fascinant, semblait extrême. C'est en partie pourquoi les gens parle de Sturm und Drang (tempête et le stress) pour décrire ces drames. Les émotions n'avaient pas augmenté ; les personnes exprimant leur avaient « diminué, » dans un sens. Faire cette transition même de nobles à roturiers était un processus lourd de la même façon, et les opéras du ultérieure du XIXe siècle qui traitent les gens ordinaires sont ceux des personnes pensent aussi strident. C'était très bien pour les royals au premiers opéras à gémir et à gesticuler extravangantly, mais quand « personnes ordinaires » comme Santuzza dans de Mascagni Cavalleria rusticana exprimer les mêmes niveaux d'émotion, opéra devienne subitement surmené pour beaucoup de gens. Verdi a négocié les paramètres en conflit avec brio, en particulier Luisa Miller.

En 1849, l'opéra a été mandatée pour la grande maison d'opéra San Carlo à Naples, dont air réactionnaire était désagréable pour le radical Verdi. En fait, il a juré qu'il ne produirait jamais un autre opéra il (et il n'a jamais fait, malgré une tentative torturée avec Un Ballo in Maschera en 1859). Mais il ai eu à travailler avec le grand librettiste napolitain Salvadore Cammarano, avec qui il avait collaboré juste sur l'opéra sensationnelle patriotique La Battaglia di Legnano à Rome. Plus célèbre, Cammarano avait écrit le livret excellent pour Donizetti Lucia di Lamermoor en 1835. (Verdi collaborerait avec lui une fois de plus sur l'intense Il Trovatore en quatre ans et Cammarano meurt avant la fin de ce livret). Cammarano simplifiée drame de Schiller merveilleusement. Il y a quelques changements de dernière minute et aucune retouche ultérieure. Ce qui le Cammarano professionnel chevronné a écrit est ce que nous recevons aujourd'hui.
Naturellement, le voyage de drame à l'opéra n'était pas sans douleur, c'est jamais. Mais la rationalisation nécessaire a servi à détourner l'attention de l'histoire. Critique de Schiller de la vie de Cour et de la tyrannie des petits despotes allemandes — la Kabale (Intrigue) du titre — se coagule tandis queLiebe (L'amour) est soulignée. Ce n'est pas un cas de Verdi amene la censure royaliste de Naples (même si il y parvenir). Le fait est que Verdi avait trouvé un sens plus profond à être politique lorsqu'il a écrit Luisa Miller qu'il avait auparavant exprimé comme porte-parole chef musical du patriotisme italien.

De Nabucco (1843), Verdi avait dépeint des thèmes des soulèvements nationaux contre les tyrannies injustes, fournissant la source d'inspiration et (dans de nombreux cas) réelle de ralliement des chœurs pour le mouvement naissant de l'unification de l'Italie, la Risorgimento. Le but était d'inspirer les membres de l'auditoire de marcher sur le théâtre et immédiatement prendre les armes contre l'ennemi (surtout autrichienne). Fin 1849, la situation avait changé. La vague de la révolution qui a éclaté en 1848 était pétillant. Au moment où que prit fin l'année, les forces de réaction avaient clairement rétabli eux-mêmes plus sombrement que jamais. La modification désirée n'arriverait pas sur les barricades de Paris, Milan, Dresde ou partout ailleurs. La révolution devra être autre chose que ce qui avait été imaginé. Richard Wagner, exilé d'Allemagne après son implication sur les lignes de front de la rébellion, serait recalibrer ses espoirs révolutionnaires et trouver le renouvellement dans la mythologie nationale. Verdi le trouverais chez les individus.

C'est une erreur de penser que « la politique Verdi » désigne uniquement les refrains patriotiques de ses premiers opéras. Idée de Verdi à la vraie et radicale politique s'exprime dans l'idée que les besoins de l'individu, peu importe comment humble, sont aussi importants que les besoins de la grande et puissante. Autrement dit, si nous nous rappelons le concept de nobles comme des métaphores pour des groupes de personnes : les besoins de l'un peuvent l'emporter sur les besoins du plus grand nombre. C'est donc dans de Verdi Aida (1870), quand la fille esclave — la personne socialement plus basse sur une scène regorgeant de rois, prêtres et généraux — déplace l'accent de l'ensemble ensemble vocal massive dans la scène triomphale à elle-même avec une ligne vocale soliste. Et donc c'est quand la prostituée Violetta dans La Traviata démontre qu'elle seule est la boussole morale de son milieu social. Il existe d'autres cas de Verdi en dessin de portraits fascinante de l'individu contre la société et de ses dogmes (Stiffelio, Boccanegra, et al.). Dans Luisa Miller, cette préférence pour l'individu est présente dans les deux l'histoire elle-même et dans le choix de matériel disponible de Schiller.
Comme toujours dans Verdi, on apprend vrai l'humanité un personnage à travers son propre chant. Mélodie deviendrait suspect à la fin du XIXe siècle et presque considéré comme un ennemi au XXe siècle. Dans de nombreux opéras du début du XIXe siècle, cependant, il exprime des niveaux de sincérité. En Donizetti Lucia di Lamermoor, le ténor Edgardo n'est pas sympathique dans le synopsis. Sa rapidité à croire le pire (un défaut de caractère commun aux ténors lyriques) nous fait de la question de la sincérité de son amour pour la Sainte Lucie. Mais pas celui qui entend ses mélodies — en particulier sa scène du tombeau final — peut douter de son amour. Mélodie valide lui. Cela sonne tautologique, mais il ne fit pas de la même manière avant de Donizetti (peut-être avec l'influence de Cammarano). Mozart n'utilise pas la mélodie de cette manière dramatique : vous ne pouvez pas dire qui est sincère et qui n'est pas par la beauté des mélodies dans Così fan tutte, pour ne citer l'exemple le plus flagrant. Mais Verdi ont bien appris les leçons de Donizetti. Dans Luisa Miller, the tenor role, Rodolfo, doesn’t transcend the hoariest clichés about the species when we read the synopsis. His Act Two aria, however, (“Quando le sere al placido,” among the most beautiful Verdi ever composed) leaves us no doubt that he is a genuine person, and in love. Verdi’s accomplishment lies not only in conjuring up such ravishing melody, but in its dramatic aptness breathing humanity into the written character.Verdi can also dispense with melody when necessary: the Act Two scene between two basses, as Count Walter (Rodolfo’s scheming father) and his henchman Wurm devise evil plots, is marvelously creepy. Another composer might have composed some sort of oath duet but here we have the voices winding in and out of each other, avoiding any obvious tune. It’s hard to tell which character is singing, a neat device when two people are planting ideas in each other’s brains, and a disturbing suggestion of a father’s inappropriate motivations toward his son’s beloved. A truly innovative use (and non-use) of melody comes in the curious finale to Act One. The orchestra carries the melody for several minutes while the characters sing in short phrases, some melodic, others almost spoken. Again, Donizetti had done much the same, but Verdi infuses each snippet with dramatic aptness. A great deal of information can be communicated efficiently, and characters’ motivations (often so unclear in the synopsis) become inevitable.Act Three is a masterpiece of cohesion and humanity. There is a long scene between Luisa and her father, Miller, that can be as heart-rending as anything in Verdi (or anywhere else). Luisa contemplates suicide; Miller sympathetically talks her out of it; she agrees to live and, in order to escape the oppression of Count Walter and his cohorts, the two will wander the hills together as beggars. It will be difficult, but they will have each other, and the purity of their love as opposed to the corruption of the social world. There is gratitude for what they have, lamentation for what they’ve lost, and a sort of numbness from the life blows that have led them to this moment. It is a nexus of emotions so complex and nuanced it can only be depicted in the most austere musical terms (like the “Ah veglia, o donna, questo fior” duet in Rigoletto entre Gilda et Rigoletto, un autre de Verdi célébré scènes de père-fille). C'est la représentation de la personne sage d'un moment de calme mais -définition de la vie, et il est inconcevable que ce "hymne d'espoir-dans-déception" a été écrit par un homme dans la trentaine. Il est également tout à fait différent de son précédent opéra La Battaglia di Legnanoet est effectivement plus profondément politique. Le sort de Luisa et son père assis dans leur maison simple et l'évaluation de leur vie et leur avenir commandes notre sympathie autant que n'importe quel roi ou une reine dans la tragédie classique. Les humbles sont devenus aussi importants que les puissants et l'individu autant que la multitude. Dans son humanité, l'art de Verdi réalise que les révolutions de 1848 n'ont pas.

William Berger est un écrivain et producteur de radio au Metropolitan Opera. Parmi ses livres Wagner Without Fear, Puccini Without Excuses, et Verdi avec une Vengeance