Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, vers 1490 – Venise, 27 août 1576) : le nom lui-même évoque des toiles brillantes et des couleurs éclatantes. Mais il faut aussi prendre en compte dle « Tiziano », cil n’est pas le plus connu, c’est-à-dire pas celui du «Amour sacré et profane« ou »Vénus d'Urbino"mais le Tiziano ces dernières années, donc obsolète et tendent à une recherche qui va bien au-delà du « beau » de l'âge d'or.

Premier signe de cette tendance dans le travail de l'artiste est le Portrait de Pietro Aretino, conservé au Palais Pitti. L'amitié entre les deux est bien connue, et elle semble s'être rompue précisément à cause de ce portrait, qui semblait avoir été exécuté dans la précipitation : Titien vieillissait, sa conception picturale, tant d'un point de vue théorique que point de vue et du point de vue technique changé, il semblait évoluer, plutôt que d'évoluer.

« Écorchement de Marsyas », conservé à Kromeriz, une ville de la République tchèque, est un autre tableau de l'extrême Titien, l'un des plus extraordinaires. Il représente l'épilogue du célèbre défi musical entre Apollon et Marsyas, qui est puni de la manière atroce mentionnée dans le titre pour avoir osé défier le dieu. Le chromatisme de ce tableau, comme dans les autres de la dernière période de la vie de l'artiste, est comme de la cire liquéfiée, son corps et son incandescence se font sentir, il semble voir la couleur couler de la toile, comme le sang de Marsyas. Il faudrait des images photographiées en lumière rasante pour se rendre compte si vous ne pouvez pas le regarder en personne. Le pensif roi Midas, probable autoportrait du Titien, semble méditer sur le sort impitoyable du satyre (et, il est vrai, par extension, de l'homme) victime des caprices de la divinité.

Dans cette période sombre, frémissante de pensée souffre et artistique, appartient aussi peut-être trop peu connu « Mercy », conservées dans Galerie de l'Académie de Venise.

C'est une peinture « étrange » à tous points de vue : de la structure de composition aux couleurs, ou plutôt aux « non-couleurs » ; c'est vraiment "livide". Il faut vraiment se demander ce qui s'est passé dans la tête d'un grand peintre comme Titien pour arriver à un tel résultat.

Esthétiquement parlant (par « esthétique » nous entendons le goût commun), cela ressemble vraiment à un tableau résolument désagréable, avec une composition même disproportionnée : les personnages sont si petits, si bas et l'architecture est si intrusive, les dominant en hauteur et en proportions. Et puis, le coup de pinceau : décidément inhabituel si l’on pense qu’il vient d’une si grande main ; elle se donne par touches, par éclairs et la couleur est sombre, mêlée, « sale » par rapport aux splendeurs passées. Par couleur « sale », l'écrivain entend généralement ce qui, peut-être mélangé par un peintre inexpérimenté, ne paraît pas brillant une fois mélangé, qui devient « boueux » : eh bien, on ne peut qu'en conclure que cette « couleur non colorée » est absolument et spécifiquement souhaité et qui est précisément le thème sous-jacent du tableau, réalisé avec une palette composée exclusivement de terres brunes et jaunes, de verts et de rouges, dans des combinaisons et des fusions tout sauf lumineuses et agréables.

Et puis l’effet général de l’Œuvre est choquant : tout dans ce tableau semble incohérent, s’effrite et tombe de la toile. Même les statues suscitent l'étonnement : Moïse à gauche et la figure féminine avec la Croix à droite (il pourrait s'agir de la Sibylle de l'Hellespont, qui prédit la mort de Jésus), ont une apparence hautaine, comme des héros païens et semblent avoir s'effondrer d'instant en instant.

Quant à la structure compositionnelle, elle est décidément incroyable, même comparée à la coutume du Titien lui-même ; après une analyse minutieuse, il semble avoir été obtenu, en fin de compte, en bouleversant une symétrie du fond architectural vertical avec une transversale qui passe au-dessus de la tête des personnages et est à son tour tangente à un cercle dont la moitié est constituée du petit abside ornée de fresques au sommet. La bougie du putto prend un sens compositionnel : elle sert à « équilibrer » la scène qui autrement pencherait entièrement à gauche. Idée très intelligente, évidemment ; mais ce qui compte dans une composition, ce sont les directions qui amènent le regard à se concentrer sur ce que l’auteur croit être le point d’appui du tableau.

On se demande où se trouve ce point d'appui ici, mais on ne comprend pas. L'œil est confus, il ne sait pas où regarder (génial !) ; Celui qui regarde, déjà trompé par la source de lumière qu'il ne trouve pas, est tenté d'abandonner et a tendance à détourner le regard. Seule l’entêtement à essayer de « comprendre » parvient à le maintenir dans la vision. En fin de compte, inévitablement, il conclut que la composition entière apparaît comme une contradiction en elle-même. Puis il se tourne vers les personnages : c'est sur eux qu'il focalise son regard, après un premier, violent impact visuel sur l'ensemble ; mais aucun sort meilleur ne l'attend.

Ces personnages sortent de la toile désorientés, incertains, dépassés par la structure même de la composition. La Madone se tient là avec Jésus dans ses bras avec l'expression de quelqu'un qui veut dire : « Le voici : mon fils est ici, mort, ils l'ont tué. Mais personne ne s’en soucie. » ; Madeleine appelle quelqu'un, elle fait un sursaut de mouvement, mais reste comme pétrifiée : personne ne lui répond ? Le petit garçon au sol rassemble on ne sait quoi, peut-être des reliques, dans un sac en tissu blanc ; mais il le fait furtivement, comme s'il craignait d'être découvert par les protagonistes de la tragédie eux-mêmes (une flèche du Titien anticlérical contre l'avidité de l'Église terrestre ?).

Cela ne sert à rien au putto volant d'essayer d'éclairer quelque chose avec cette longue bougie dont nous parlions plus tôt. Et puis, quelle lumière projette-t-il ? Ce n'est pas lui qui éclaire, en effet cette bougie n'émet pas de lumière du tout, elle ne crée aucune ombre propre : la lumière principale semble provenir de l'auréole du Christ et c'est une lumière rasante, difficile à identifier et trompeuse. celui qui regarde et cherche dans le tableau une source de lumière prépondérante : au premier coup d'oeil on ne la trouve pas.

Et enfin, que dire de ce pauvre vieillard couché, à moitié nu, qui, désolé, rampant, est témoin de la scène ? Nicodème, probablement ou, comme certains le soulignent, saint Jérôme. Il semble regarder davantage la Madone que le Christ ; mais Notre-Dame l'ignore, le Christ est mort et ne peut donc pas le voir ni l'entendre, Madeleine veut appeler ceux qui ne viennent pas. On se demande ce que fait là ce pauvre vieux. La seule raison semble être de se traîner à regarder de près ces êtres qui seraient considérés comme d'un autre monde, mais qu'il voit là, à côté de lui, et qui aussi évidemment se sentent si visiblement distants, au point de susciter un sentiment très profond. curiosité humaine, extrême, déchirante.

Cependant, son maintien enclin fait en tout cas des figures saintes représentées des protagonistes du tableau, les plaçant à un « niveau » différent, sinon d'un point de vue temporel, du moins d'un point de vue visuel. Cependant, cela leur confère une valeur bien étudiée qui les oriente vers le sacré et les place dans un lieu dont ils sont protagonistes. Mais il est aussi naturel de se demander de quel endroit il s’agit. Tout comme l'utilisateur, contraint par le brillant peintre à errer avec son regard, ne peut pas comprendre, le vieil homme ne semble pas non plus en avoir la moindre idée. Ce n'est pas un tombeau, mais ce n'est pas une église ; ce n'est pas un autel ni un temple. C'est un lieu mystérieux, effrayant, un lieu qui reste indéfini et indéfinissable même en le regardant le plus attentivement possible. Le vieil homme, d'abord, semble en avoir peur, il est seul et se rapproche de la Vérité. Mais quelle Vérité ? Où est-il passé ? Si c'était le Paradis, ce serait horrible ! Mais nous ne le savons pas... personne ne le sait... ni lui, ni celui qui regarde le tableau.

Nous pouvons seulement conclure que Titien lui-même ne le savait évidemment pas en premier, qu'il se représentait très probablement dans ce vieil homme et qui, en posant toutes ces questions non résolues et insolubles à l'utilisateur, a été le premier à les poser et à se les poser. . Mais, comme le vieil homme du tableau, il n’a reçu aucune réponse et sa Foi était clairement vacillante. À l’approche de sa mort, cette incertitude a rendu les derniers jours de sa longue vie encore plus douloureux et terribles. Rien n’est plus terrifiant pour le génie que de se sentir coincé dans sa propre soif inextinguible de connaissances. Et la mort est un grand blocage, un obstacle insurmontable et inévitable qui nous empêche d’explorer par avance l’Éternité.

Tous les grands, tôt ou tard, dans n’importe quel domaine de l’art, en viennent à se heurter à l’idée de la mort et de l’au-delà ; et souvent, dans ces cas, le processus « esthétique » s'inverse ou en tout cas prend des connotations de rébellion et de désespoir qui préludent à une rencontre avec le mystère de l'au-delà. D'où l'essence de ce chef-d'œuvre « extrême », dans lequel on perçoit la tension vers un Au-delà qui est à considérer à la fois artistique et spirituel ; il capture également le déclin de la force physique à l'approche de la mort, ainsi que le sentiment de répulsion face à cette décadence ; et des spirituels dans l'effondrement des certitudes donné par le temps passé longtemps à méditer, à vieillir et à exprimer dans la Peinture toute la tragédie de vivre et d'attendre la cessation de vivre.

En particulier, dans les œuvres de cette période du Titien et, par conséquent, surtout dans "La Pietà", la dernière œuvre de sa vie, un doute de l'esprit et de l'âme semble si profond qu'il s'exaspère et apparaît même comme un un acte d'accusation contre Dieu, dans une vision si incrédule, qui s'avère finalement tragiquement désespérée. Il semble qu’il n’y ait aucune place pour la rédemption dans l’au-delà dans cette œuvre, peut-être qu’il n’y a même pas de place pour ce qui reste de la foi. Il semble que l'Éternel soit considéré comme un joueur d'échecs, utilisant les hommes comme des pions, leur donnant gloire, honneurs et commissions, puis les renversant sans raison. Une vision sombre et brûlante.

Le grand Vecellio n'était temporellement qu'à un pas de remarquer tout cela dans « La Pietà » et il en était pleinement conscient. Son œuvre est donc si immense qu'elle apparaît malgré elle « surnaturelle », document extrême d'une profondeur insondable d'un message final et horrifié d'incertitude terrestre et divine.

En effet, peu de temps après avoir conçu et commencé ce chef-d'œuvre, le grand Titien a quitté cette vie et s'est donc retrouvé confronté à ce en quoi il avait désormais du mal à croire : l'au-delà sacré ; ou à ce qui le faisait plonger dans la terreur : le néant. Ainsi, Il le savait ; mais la peinture est resté inachevée: Palma il Giovane, son élève, l'a achevé, avec une extrême discrétion envers l'œuvre du génie de son Maître, et nous l'a transmis, dans toute son immense valeur spirituelle et artistique, telle que nous la voyons encore aujourd'hui.

© Natalia Di Bartolo