Je rencontre la basse de l'opéra Carlo Colombara par un chaud après-midi de décembre à l'entrée des artistes de Teatro Massimo Bellini, Catania. Ils répétent le dernier opéra de la saison 2014, Attila de Giuseppe Verdi, et ce n'est que deux jours à l'ouverture du 4 décembre 2014.
Comme je le vois, si impressionnant dans son apparence, mais si gentiment et simple dans ses manières, j'ai presque du mal à l'imaginer jouer le souverain cruel des Huns… Cependant, je peux encore entendre sa voix pendant la répétition… Je trouve cela sans aucun doute Pour le rôle, tout aussi parfait que Carlo lui-même lorsqu'il est inventé et habillé en barbare. Je l'ai déjà vu, et j'ai presque l'impression qu'il subissait une métamorphose pour «être» Attila.
Nous montons à l'étage dans son vestiaire. La chaise semble devenir infiniment petite sous lui. Je suis sur le rembourré et le fauteuil reste vide. "Ce n'est pas un fauteuil adapté à Attila", il
remarques. Nous sourions tous les deux.
Nous allons avec l'interview! Commençons par les questions habituelles: quels opéras avez-vous chanté en Catania et quand?
J'ai chanté Norma en 1989 à 1990, qui a été répété l'année suivante. Puis Simon Boccangra avec Bruson en 2001, sous la conduction de Bartoletti, et maintenant Attila.

Le 1er décembre, vous avez reçu le prix Danzuso ici à Catania…
Oui, et j'étais très heureux. C’est un prix extrêmement prestigieux et c’était une belle soirée. J'ai eu la chance de chanter un Aria de Attila - Je l'avais prêt.

Vous répétez au Teatro Bellini, dans ma ville natale. Enrico Caruso disait que cela possède l'acoustique parfaite: confirmez-vous cela? Pourriez-vous m'en dire quelque chose?
Oui, je le confirme absolument. Après la fin de la restauration des travaux il y a des années, les gens disent que l'acoustique n'est pas aussi parfaite qu'auparavant, mais je pense toujours qu'ils sont excellents! Si seulement ils étaient comme ça [partout]…

En parlant d'acoustique, où avez-vous trouvé des conditions tout aussi idéales et où, au contraire, avez-vous rencontré l'acoustique moins qu'idéale?
Quant aux autres théâtres… Le Met à New York a une excellente acoustique, mais c'est tellement énorme! Au lieu de cela, La Scala et le [Teatro] Regio à Turin n'ont pas l'acoustique parfaite. Quant au [Teatro] Comunale à Florence… c'est juste le pire du lot. Cependant, cela dépend également de l'emplacement du chanteur. Ces salles de concert des années 1970 en tant que Royal Festival Hall ont une acoustique terrible. En conclusion, je pense que les théâtres avec trop de velours ne fonctionnent pas vraiment. Vous avez beaucoup de velours ici en Catane, mais qui a construit le théâtre avait le cerveau… [Carlo sourit].

Merci, au nom de l'architecte Carlo Sada… L'ouverture d'Attila est au coin de la rue. Quelle est votre opinion sur ce «méchant»?
Habituellement, les «méchants» sont extrêmement apaisés par le compositeur, et il en va de même pour Attila. En fait, quand il meurt, il inspire presque la pitié alors qu'il chante dans le quatuor où Odabella, Foresto et Ezio complotent contre lui et le font paraître très humain - ce qui est assez peu probable en termes de réalité historique. Quand on chante l'opéra, ils ne devraient se rapporter au livret que, tout en gardant un œil sur la figure historique (comme moi) si elle est en effet prise de l'histoire. Il est inutile de «jouer le barbare» sur scène, lorsque le livret met des mots beaucoup plus doux sur vos lèvres.

Je trouve cela extrêmement important: les librettistes sont souvent sous-estimés…
Les Liberttos ont leurs limites, mais ils sont fonctionnels. Certains cadres sont magnifiques, comme ceux de Da Ponte et Romani, tandis que d'autres (comme Attila de Solera dont nous parlons) sont assez laids, et pourtant ils travaillent! Donc, mon Attila pour Catania, comme dans toute autre production, est ce à quoi le livret prévoyait.
En ce qui concerne cette production, le personnage d'Attila est affiché comme le réalisateur Pirrotta et moi voulions. Nous sommes d'accord pour tout. Il est brusque, héroïque parfois… il est un leader et un dieu aux yeux du peuple, mais - je le répète - il est aussi très humain.

Nous parlons de «personnages»: dans quelle mesure le théâtre et le nombre d'art de scène pour perfectionner la représentation d'un personnage? Selon vous, quel est le rôle d'agir dans le mélodrame et quelle est votre opinion sur le théâtre / drame et l'opéra?
Au fil des ans, j'ai perçu que jouer un rôle est devenu de plus en plus important. Une fois qu'ils seraient satisfaits de la capacité purement vocale d'un chanteur, mais ce n'est plus comme ça. De nos jours, les médias et - surtout - la direction de scène oblige le chanteur à ressembler à un acteur. J'ai dit «ressembler» parce que l'acteur peut respirer où il veut, il peut jouer le rôle de différentes manières selon les situations - et c'est différent pour les chanteurs. J'ai parlé une fois de cela avec mon amie Glauco Mauri, qui m'a conduit à Naples pour Macbeth. D'abord dans la Matinée puis au récital du soir dans lequel il agissait La tempête par Shakespeare. Je lui ai demandé: «Comment fais-tu ça? N'êtes-vous pas fatigué? ". «Ma chère - il a répondu - à 14h30, je joue mon personnage d'une certaine manière; Ensuite, après avoir été fatigué de la réalisation, je joue différemment: ce sera beaucoup plus douloureux… ». À son tour, cela m'a amené à comprendre que le chant est beaucoup plus difficile que d'agir.
Les chanteurs américains doivent suivre le chef d'orchestre, chanter temps, Gardez l'intonation - et parfois nous sommes liés par impossible tessiture. Nous avons un certain nombre de choses à garder sous contrôle. Cependant, si vous parvenez à vous détacher de ces problèmes - car vous les avez intériorisés - alors vous pouvez simplement vous lancer dans le théâtre. J'ai partiellement réussi à cela et ça fait tellement de bien! Moïse et Zachary ne sont pas des personnages qui doivent être agités - en fait, moins vous bougez, plus vous devenez visible. Ils sont convaincants parce qu'ils sont hiératiques, et ils n'ont pas besoin d'un geste ou quoi que ce soit. D'un autre côté, Attila se sent beaucoup mieux d'être agi dans ce sens.
Les problèmes sont suscités lorsque les réalisateurs demandent aux chanteurs de livrer une interprétation prosaïque et acteur. Là encore: le théâtre et le chant sont deux emplois différents.

Vous les considérez-vous en conflit mutuel?
Le conflit jaillit lorsque les réalisateurs demandent des choses des chanteurs qui vont à l'encontre de la musique, c'est-à-dire lorsqu'ils renversent complètement le texte pour leurs propres besoins. Une fois que le réalisateur a saisi les «limites» qu'un rôle donné pose sur un chanteur, il ne renversera rien. Au lieu de cela, lorsque vous rencontrez des réalisateurs qui déforment tout, ils offendront le chanteur, le public et le compositeur lui-même. Attention, il y en a tellement. Ceci est particulièrement à la mode en Allemagne en ce moment. Opera n'appartient pas au directeur de théâtre, tout comme je n'appartiens pas au théâtre. Lorsque je m'aventure dans quelque chose qui n'est pas dans mon domaine d'expertise, je serai toujours respectueux et attentif. Cela n'arrive pas toujours. Souvent, les réalisateurs piétent dans la pièce comme Frankensteins et je le trouve extrêmement non civilisé dans une perspective artistique. L'intelligence du réalisateur doit englober la connaissance de la musique et des limites d'un chanteur. Certains chanteurs sont plus susceptibles d'agir que d'autres, mais ils doivent tous chanter. Il est inutile d'avoir un turandot qui peut agir. Vocalement, Turandot doit être capable de terminer l'opéra.

Nous avons parlé des réalisateurs. Parlons maintenant des chefs d'orchestre… Vous avez travaillé avec le plus grand du monde…
Oui, j’ai été dirigé par presque tous. Il serait plus facile de dire qui ne fait pas la liste, comme Abbado. Quant aux autres, j'ai travaillé avec eux au cours des trente dernières années. Vous travaillez bien avec d'excellents chefs d'orchestre: cela peut sembler incroyable, mais je n'ai jamais rencontré de problèmes avec eux. Les problèmes viennent avec les plus petits. Certains d'entre eux ont gagné du prestige grâce aux sociétés de disques d'entreprise qui les ont faits en grande partie… mais c'est extraordinaire de travailler avec qui est vraiment génial. Je parle de Muti, Metha, feu Maazel, Pappano - avec qui j'ai très bien travaillé et j'espère vraiment que je vais à nouveau travailler avec lui, parce que "c'est juste un bon gars" ...

Leur rôle est vital en termes de mise en scène de l'opéra…

Bien sûr. Les grands succès de l'histoire (voir les productions d'Abbado dans les années 1970) ont présenté de grands réalisateurs, ainsi que des chanteurs importants sur scène et une direction fonctionnelle pour dire le moins. Par exemple, une production exemplaire est celle de Simon Boccanegra par Abbado. Afin d'obtenir de tels résultats, vous avez vraiment besoin de tous ces ingrédients: les maisons d'opéra doivent toujours en tenir compte.

Que pensez-vous des conducteurs qui prétendent modifier le tempo?
Les gens qui revendiquent tout droit ne sont pas des «gens du théâtre», mais «les gens ont prêté au théâtre». Le tempo et certaines dynamiques doivent non seulement être respectés, mais également adaptés aux chanteurs. C’est ce que les grands compositeurs faisaient pour les chanteurs, changeant les accents, les notes… ils aimaient les chanteurs. J'aimerais pouvoir trouver dans les conducteurs au moins la moitié des compositeurs d'amour investis: je suis heureux quand cela se produit.

En parlant de chanteurs… vous voyagez dans le monde en faisant des masterclasses renommées. Le prochain aura lieu à Sofia, juste après vos récitals à Catania. Comment définissez-vous les différents types de voix de l'opéra?
Il y a des voix sombres et claires, petites et grandes - ce sont les définitions les plus courantes. Cependant, il y en a beaucoup d'autres: il y a aussi des voix courtes et longues, des voix avec une extension massive, d'immenses voix… quelques exemples de grandes voix: Callas, Dimitrova, Nilsson… et Guleghina actuelle.

Que pensez-vous de vos élèves?
Les élèves qui viennent me voir sont souvent affectés par le fait que la grande tradition italienne a perdu en partie, car les gens, les écoles et l'établissement ont perdu tout intérêt. Une fois, ils venaient en Italie pour étudier avec les grands Campogalliani, Enrico Pola, etc. Il y avait un certain nombre de grands maestros en Italie. Le mien, Paride Venturi, a attiré les étudiants même du Japon. De nos jours, il n'y a qu'une poignée de maestros qui enseigne la bonne technique vocale: la plupart du temps, je dois réparer les catastrophes perpétrées par d'autres professeurs…
Je trouve des chanteurs qui chantent sans soutien, par conséquent, leur voix a tendance à blanchir… il n'y a plus de voix dramatiques. D'une part, c'est parce que le diapason est trop élevé - presque un demi-ton plus élevé que pendant l'époque de Verdi. Il était 4,32 à l'époque, alors qu'il est officiellement de 4,42 à 4,40. Alors allez-y simplement comprendre la dévastation des voix dramatiques! De plus, ces gars-là doivent faire leurs études! Je n'irais jamais sans trois heures d'études, et j'apporterais mes devoirs à la maison aussi. Au lieu de cela, les étudiants sont distraits aujourd'hui: de leur mobile qui sonne, à une myriade de raisons triviales. La première chose que je leur dis quand je commence mes leçons est: «Avez-vous éteint vos mobiles?», Parce que cette heure doit être pleinement dédiée au chant. Notre travail revient à 1700, 1800. De nos jours, il y a des horaires et du stress mouvementés, et tout fonctionne si vite. Si nous voulons étudier comme nous le faisions auparavant, nous devons aller à l'encontre de ces pas - et c'est ce que j'essaie d'expliquer à mes élèves, principalement.

Combien de temps faut-il à une voix pour acquérir les qualités qui le ressusciteront? Et qu'est-ce que «vient ensuite» pour cette voix?
Cela dépend du chanteur. Certains chanteurs «Get All» en un an, tandis que d'autres ne comprendront rien pendant dix ans. Dès que la voix est prête et qu'elle peut poursuivre un opéra entier, alors c'est prêt!
Quant à ce qui vient "Suivant", il y a vingt ans, j'aurais dit: dès que vous êtes prêt, continuez et auditionnez, et j'aurais suggéré à quels opéra. Il y a dix ans, j'aurais dit: continuez et auditionnez avec un bon agent. Aujourd'hui, je dis: trouvez-vous un bon agent, et… êtes-vous sûr de vouloir chanter?

Les talents émergents voient leur carrière s'ouvrir. Le vôtre est incroyable. Quelle est l'importance d'un rôle de vos qualités personnelles, de l'étude dure et de la chance dans la construction de votre carrière?
La chance existe, mais je pense que la malchance joue un plus grand rôle. Cependant, en mettant de côté la chance et la malchance, je dirais que l'autocritique est ce qui compte vraiment. Même aujourd'hui, chaque fois que je m'écoute, tout ce que j'entends, ce sont les défauts. C’est la façon d’être, sinon vous n’avez pas de l’avant - vous allez plutôt reculer. Je détecte mes défauts à la fois et je veux les ajuster immédiatement. C'est ce qui vous fait continuer. Il faut donc étudier, étudier, étudier; autocritique, écouter tout le monde, puis continuer votre propre cerveau, si vous en avez. Le chanteur est un complexe de nombreuses petites choses. La flexibilité compte beaucoup, pour aller temps, Suivez le chef d'orchestre et (je ne dirai pas d'accepter les compromis, mais au moins) pour pouvoir supporter une discussion avec les réalisateurs. Cela prend un esprit extrêmement fort, car c'est un travail vraiment difficile - et cela implique également beaucoup de sacrifices. Je fais ce travail depuis plus de trente ans. Heureusement, j'ai la même passion que j'avais quand j'avais quinze ans, ou bien…
Aujourd'hui, travailler dans le théâtre est si atténuant que même si je ne chantais plus, j'aurais mes raisons - mais je veux continuer à le faire, parce que j'adore!

Vous avez dit que l'un des principaux moments de votre carrière était le soi-disant «Macbeth au cube» avec Muti à La Scala en 1997. Comment êtes-vous arrivé à ce moment?
C'était Bruson de trouver cette définition Macbeth, en raison de la conception de l'ensemble.
Quant à ma carrière, la chose fondamentale commençait à travailler avec Riccardo Muti. Solti a fait en sorte que Muti m'écoute, Muti m'a choisi, puis il m'a confirmé pendant douze saisons de course à La Scala. Je dois beaucoup à Muti, mais j'ai tout gagné: il ne m'a rien donné en cadeau.

Et que s'est-il passé ensuite? D'énormes succès, de grands collègues, de grandes productions…
Les succès n'étaient pas toujours grands, et mes collègues non plus - mais il y a eu une telle continuité dans ma carrière que je ne me suis jamais arrêté depuis trente ans (Dieu merci)!

Un moment fondamental était le Turandot dans la ville interdite de Pékin, en Chine. Ce fut une tournée très subie parce que la chaleur était insupportable - mais ce fut un énorme événement médiatique. Et puis il y a beaucoup d'autres petites choses, à l'exception de la télédiffusion mondiale de La Scala - bien que je ne chantais pas de parties majeures comme Attila ou Boris.

Je n'ai jamais vraiment «explosé». Ma fortune est que je n'ai jamais participé à un grand événement. Si cela avait été comme ça, tout le reste aurait semblé beaucoup, beaucoup plus petit. Au lieu de cela, j'ai fait beaucoup de choses importantes qui n'ont pas été bombardées par la couverture médiatique. Je trouve cela important, en termes de maintien d'une carrière ferme. Un certain nombre de chanteurs ont été montés en flèche si haut, puis ils sont tombés misérablement en quelques années…

Ces derniers temps, votre carrière continue avec les premières mondiales, comme El Juez (le juge) de Kolonovitz, que vous avez joué aux côtés de Josè Carreras en 2014. Quel genre d'expérience était-ce pour vous?
Tout d'abord, j'ai trouvé un ami, car Josè est une personne formidable. Nous avons organisé cet opéra à Bilbao dans un bel environnement. C'est un opéra contemporain, mais il convient à toutes les oreilles car il présente des moments presque musicaux ainsi que des arrangements plus contemporains. Ce genre d'opéra est plus difficile, même juste pour écouter, même pour moi… Je fais référence à l'opéra Uber-moderniste, avec ses dissonances et tout le reste. Je n'aime pas particulièrement ce genre - en fait, je me sens complètement repoussé. Cela me ressemble beaucoup aux «vacances intelligentes», et cela ne m'intéresse pas. Encore plus, alors que j'étudiais El Juez J'ai pensé: pourquoi diable est-ce que je fais ça? Pour étudier un opéra en espagnol et mettre en scène une fois uniquement à Bilbao. Au lieu de cela, nous l'avons emmené en Autriche et nous le produirons à Saint-Pétersbourg en janvier 2015, puis de retour à Vienne et en Espagne. Il s'est donc avéré être un vrai plaisir de le faire.
Ce que j'ai vraiment apprécié, c'est d'avoir le compositeur à mes côtés. Je suppose que j'ai vécu un peu de ce que [les chanteurs] traverseraient en 1800 chaque fois que je lui disais: "Au lieu de chanter ce H que je ne peux pas frapper assez bien, ne pourrions-nous pas faire un appartement B?" Il me regardait et disait: "Oui, oui!", Et il le changerait. C'est quelque chose qui m'a vraiment excité.

Donc, malgré tout, vous avez apprécié ce rôle moderne que vous avez joué. En parlant de rôles, vous (avec votre voix de Verdi pour l'excellence) avez déclaré que Philip II de Don Carlo est avant tout. Je partage cette passion avec vous et je vous demanderai: Don Carlo est-il votre opéra préféré, comme le mien aussi? Ou est-ce le personnage que vous préférez?

Je pense Don Carlo est le plus beau opéra jamais écrit. Penser à ce qu'il y a…! Dans seulement dix bars, Wagner aurait écrit quatre opéras. Pour moi, Don Carlo est l'apex absolu de Verdi: un [chef-d'œuvre] lisse du début à la fin. Philip II est l'un de ces personnages qui sont simultanément si forts et délicats, si riches de pensées - et peut-être qu'il n'était pas comme ça dans la réalité réelle.

Je suis entièrement d'accord! Vous êtes passé de rôles aussi dramatiques à Don Pasquale, le seul rôle pour un Opera Buffa que vous avez jamais joué. Avez-vous complètement écouté le personnage ou uniquement sur un point de vue vocal? Aimeriez-vous jouer un autre rôle similaire ou préférez-vous les mélodrames maussades? Et pourquoi?
Tout ce qu'il faut, c'est le regarder sur YouTube… vous pouvez trouver la version complète de ce Don Pasquale et vous verrez à quel point je me suis écoulé avec le personnage et à quel point je me suis amusé. Je ne connais pas d'autres rôles pour Opera Buffa, cependant. Je suis plus découpé pour des rôles dramatiques, ce que je préfère. Là encore, quand je me retrouve pris en eux, j'ai l'impression d'aller à des fêtes: je déteste les fêtes, j'aime le silence et je n'aime pas le chaos. Pourtant, une fois que je suis, je m'amuse follement. Je suppose que je suis né dans la mauvaise époque: je n'aime pas me dépêcher ou me précipiter. J'aurais probablement dû naître pas moins de vingt ans auparavant.

Et en parlant d'âge… la basse d'opéra est une voix à longue durée de vie. Comment ça se fait?
Il est de longue durée parce que la corde de contrebasse est moins délicate que celle d'un violon… eh bien, il est à longue durée de vie, mais seulement dans une certaine mesure. Certaines basses ont perdu leur voix après seulement vingt ans et d'autres après seulement cinq ans.

Quel est le secret de maintenir une voix à longue durée de vie? Brimons les légendes urbaines sur les anchois, les écharpes et les salinys, et être au repos vocal pendant des jours. Quel est le bon soin pour la voix?
Vous allez gâcher vos veines avec des anchois: ils sont si salés! Afin de maintenir vos accords vocaux en bonne santé et de maintenir votre niveau artistique, vous devriez essayer de mener la vie la plus sereine possible en dehors du théâtre, car tout affecte les accords. Ce n'est pas facile, car les nuisances sont toujours au coin de la rue. Par conséquent, un chanteur devrait être moléré pour bien vivre, mais vivre mollycoddled ne vous aiderait pas à jouer. Si vous n’avez pas suivi des expériences ou des douleurs négatives, vous ne pourrez pas les transmettre sur scène. La modération et la retenue sont d'une importance capitale: vous pouvez manger ce que vous voulez, mais modérément. Quant au reste, certains collègues ont une activité sexuelle implacable… vous avez besoin de retenue avec tout, sexe inclus! Vous devriez vous comporter comme un athlète. Si vous avez cinquante ans et que vous souhaitez produire les mêmes performances vocales de quand vous aviez vingt-cinq ans, vous devez travailler deux fois plus dur, car votre physique a vieilli. Vous devez donc savoir quoi abandonner et utiliser le bon sens à tout moment. Quant au repos vocal… surtout quand j'ai un récital le lendemain, je ne me taire pas complètement, mais je parle tranquillement comme je le fais maintenant.

Il ne semble pas vraiment que vous parliez si tranquillement…
Eh bien, je suis…

Cela laisse juste de la place pour imaginer vos capacités de performance… et qu'en est-il des foulards et des salinys?
Non. Il est mal de vous couvrir trop. Je l'ai fait pendant longtemps, mais dès que vous enlevez votre écharpe, vous êtes plus enclin à faire un rhume. Vous avez également besoin de bon sens pour cela. Le cerveau doit prévaloir sur les décharges.

En parlant de voix, qu'en est-il des voix en direct et des voix enregistrées? La voix gagne-t-elle en étant enregistrée ou non?
C'est un excellent gain pour les voix laides à coup sûr… ce sont les belles voix - en particulier les «grandes» - qui ont tout à perdre après être enregistré. Si nous écoutons les enregistrements de Del Monaco ou Dimitrova, nous remarquerons une performance définitivement diminuée que les live les live sur scène.
Quand j'enregistre en studio, ce qui compte pour moi, c'est oublier que je fais un disque et je fais semblant de chanter au théâtre. De nos jours, ils fabriquent un certain nombre de disques qui sont tous les mêmes, et ils sont tous tout aussi peu expressifs. Au lieu de cela, vous devez également transmettre cette expressivité dans les enregistrements.

En parlant d'enregistrements, votre nouveau CD sortira en 2015.
Il sera sorti pendant l'Expo à Milan. J'ai vraiment nourri ce CD. Il sortira avec une grande maison de disques. Je l'aime beaucoup surtout parce que ce n'est pas ennuyeux. Je chante Semiramide, Don Carlos en français (je l'ai déjà enregistré en italien!), don Quichotte et adieu à Wotan de Valkyrie: Il y aura quelque chose pour tout le monde. Maintenant, nous parlons de chant dans des langues qui ne sont pas italiennes. Qu'en pensez-vous? Et le français, surtout… chanter dans une langue étrangère peut détruire sa voix. L'Italien est la langue parfaite pour Bel Canto. Quand je chante en russe ou en allemand, je continue de chanter le style italien. S'ils se plaignent de ma prononciation, je ne me soucierai tout simplement pas - parce que mes cordes vocales ne doivent pas être endommagées. Lorsque vous chantez en allemand sur les consonnes ou en français, avec toutes ces voyelles qui sont terribles à chanter, vous risquez beaucoup. Vous êtes-vous déjà demandé pourquoi il n'y a pas eu de voix dramatique française depuis cent ans? Je pense qu'ils se soucient trop de la prononciation. Par conséquent, si vous voulez écouter le chant français de voix définitivement dramatiques, vous devez vous adapter à ce que Corelli, Freni ou Ghiurov en modifiant la prononciation. Les voyelles doivent être arrondies et l'italien est la langue souveraine. J'en suis absolument sûr.

Engagements suivants?
Après ma masterclass à Sofia, j'ai deux concerts. Un concert de charité dans la province de Bologne avec la mezzosoprano Luciana d'Intinto pour l'Istituto di Ricerca oncologica, ainsi que les "Golden Voices" à Neufchatel avec la soprano Daria Maseiro. Alors Aida Et La Scala, Nabucco à Tel Aviv, Maria Stuarda à Paris et Mephistopheles jeN Mexico.

Je sais que vous êtes absent de NYC Metropolitan depuis 2011…
J'ai chanté à New York avec Caterina Cornaro au Carneige Hall. Je l'ai fait Aida Et puis je suis revenu en 2011 avec Nabucco.

Avez-vous un désir de retourner aux États - et au Met en particulier?

Tout chanteur à qui on aurait posé cette question (tout comme si vous leur avez posé des questions sur La Scala) répondrait: oui! J'ai trouvé un public très décontracté et généreux au Met, sans parler des designers et des maquilleurs personnalisés. Ils ont des maquilleurs sensationnels qui parviennent à faire des merveilles en quelques minutes! Le maquillage pour Aida était assez complexe. Je me suis dit: "Dieu sait combien de temps cela les prendra", et à la place, j'étais prêt en cinq minutes. Ils sont extrêmement professionnels. J'ai aussi de bons souvenirs à propos de Chicago, où j'ai joué Norma une fois. Je me souviens que c'était absolument glacial (-10c pendant la journée et -20c du soir), mais c'était extrêmement beau d'aller à l'opéra. L'atmosphère était très familière et confortable.

Que pensez-vous de l'avenir de l'opéra?
J'aimerais être certain que l'opéra avait un avenir… pour l'instant, je suis assez douteux et je frissonne. Je voudrais avoir une certitude, c'est-à-dire que les écoles ont recommencé à emmener les enfants au théâtre. Les écoles devraient s'engager à emmener les élèves au théâtre au moins quatre, cinq fois par an - pour voir à la fois le théâtre et l'opéra. Je le considère comme un devoir moral. Vous ne pouvez pas vous attendre à cela des parents, car ils pourraient ne pas avoir ce genre d'éducation ou ils pourraient être intéressés par différents genres de musique. Pourtant, c'est essentiel pour les enseignants. Les enfants devraient être emmenés au théâtre à l'âge de six ans, c'est alors qu'ils sont encore plus «purs». C'est parce que lorsque vous avez six ans, vous avez une sorte de pureté qui disparaît au moment où vous avez douze ans, compte tenu de tous les appareils technologiques. Comme ils ont douze ans, ils ont déjà gagné une immense quantité d'informations. Au contraire, lorsqu'ils sont six, ils ne connaissent pas ces appareils modernes et espiègles et ils sont très réceptifs.

Je souhaite que le théâtre gagne un nouveau public et qu'il survivra à cinq cents ans de plus, tout comme il a survécu au cours du dernier millénaire. C'est juste beau d'avoir une passion pour une chose si pure. Par exemple, je considère la frénésie du football une passion très éphémère. Au lieu de cela, la passion pour le théâtre est quelque chose qui vous complète et, tout comme la lecture, il améliore la société. J'ai beaucoup lu. J'ai lu avec grand plaisir quand j'ai le temps. Je viens de terminer un essai de Minarini sur Attila à Venise et j'ai maintenant commencé un roman. J'adore lire, musique, théâtre… nous serons extrêmement pauvres à l'avenir sans ces choses.

Votre Role de rêve: jouez-vous, allez-vous y jouer ou restera-t-il un rêve?
Le rôle dont j'ai toujours rêvé est Carlo v dansErnani, parce que je rêvais d'être un baryton. Depuis que je suis devenu une basse, le rôle dont je rêvais toujours et que j'ai finalement réussi à jouer est Filippo II, comme je l'ai dit plus tôt. Cependant, j'en ai un autre, Boris, et je le joue en Bulgarie - qui est la patrie des plus grandes basses. Ça va être très excitant.

Vos yeux scintillent presque de tendresse envers vos personnages… Merci, Carlo, pour votre disponibilité aimable. «Porter» une interview d'une heure n'est pas insignifiante… Je pourrais en faire deux, avec tout ce matériel.
59 minutes pour être exact. J'ai vérifié votre minuterie [il sourit]. Non, sérieusement… c'est beau de cette façon: faites-en un seulement. Et pourquoi avez-vous dit «ours»? Ce fut un plaisir. Nous partageons une passion pour Don Carlo, après tout. Nous sommes tous les deux des hommes Verdi… deux gourmands.

[Cette fois, je me retrouve à sourire…]