An einem warmen Dezembernachmittag treffe ich den Opernbass Carlo Colombara am Künstlereingang des Teatro Massimo Bellini in Catania. Sie proben die letzte Oper der Saison 2014, Attila von Giuseppe Verdi, und bis zur Eröffnung am 4. Dezember 2014 sind es nur noch zwei Tage.
Wenn ich ihn sehe, so beeindruckend in seinem Aussehen und doch so freundlich und einfach in seinen Manieren, fällt es mir fast schwer, mir vorzustellen, dass er den grausamen Herrscher der Hunnen spielt … Allerdings kann ich seine Stimme immer noch während der Probe hören … Ich finde sie zweifellos passend für die Rolle, genauso perfekt wie Carlo selbst, wenn er als Barbar geschminkt und verkleidet ist. Ich habe ihn bereits gesehen und es fühlt sich fast so an, als würde er eine Metamorphose durchmachen, um „Attila“ zu sein.
Wir gehen nach oben in seine Umkleidekabine. Der Stuhl scheint unter ihm unendlich klein zu werden. Ich sitze auf dem gepolsterten und der Sessel bleibt leer. „Das ist kein passender Sessel für Attila“, sagte er
Bemerkungen. Wir lächeln beide.
Weiter geht's mit dem Interview! Beginnen wir mit den üblichen Fragen: Welche Opern haben Sie wann in Catania gesungen?
Ich sang Norma in den Jahren 1989 und 1990, was im darauffolgenden Jahr wiederholt wurde. Dann Simon Boccanegra mit Bruson im Jahr 2001 unter Bartolettis Leitung und jetzt Attila.

Am 1. Dezember wurde Ihnen hier in Catania der Danzuso-Preis verliehen…
Ja, und ich war sehr zufrieden. Es ist eine äußerst prestigeträchtige Auszeichnung und es war eine schöne Soirée. Ich hatte die Chance, eine Arie aus zu singen Attila – Ich hatte es fertig.

Sie proben im Teatro Bellini in meiner Heimatstadt. Enrico Caruso sagte immer, die Akustik sei perfekt: Bestätigen Sie das? Könnten Sie mir etwas darüber erzählen?
Ja, ich bestätige es absolut. Nach Abschluss der Restaurierungsarbeiten vor Jahren sagen die Leute, die Akustik sei nicht mehr so ​​perfekt wie früher, aber ich finde sie immer noch ausgezeichnet! Wenn sie nur [überall] so wären …

Apropos Akustik: Wo haben Sie ähnlich ideale Bedingungen vorgefunden und wo haben Sie im Gegenteil eine suboptimale Akustik erlebt?
Was andere Theater betrifft ... Das Met in NYC hat eine hervorragende Akustik, aber es ist einfach riesig! Stattdessen verfügen die Scala und das [Teatro] Regio in Turin nicht über die perfekte Akustik. Was das [Teatro] Comunale in Florenz betrifft … es ist einfach das Schlimmste von allen. Allerdings kommt es auch darauf an, an welcher Stelle der Sänger platziert wird. Solche Konzertsäle aus den 1970er Jahren wie die Royal Festival Hall haben eine schreckliche Akustik. Zusammenfassend denke ich, dass Theater mit zu viel Samt nicht wirklich funktionieren. Samt gibt es hier in Catania zwar reichlich, aber wer das Theater gebaut hat, hatte den Verstand … [Carlo lächelt].

Vielen Dank im Namen des Architekten Carlo Sada… Die Eröffnung von Attila steht vor der Tür. Was halten Sie von diesem „Bösewicht“?
Normalerweise werden „Bösewichte“ vom Komponisten äußerst besänftigt, und das Gleiche gilt für Attila. Tatsächlich löst er bei seinem Tod fast Mitleid aus, wenn er in dem Quartett singt, in dem Odabella, Foresto und Ezio gegen ihn planen und ihn sehr menschlich erscheinen lassen – was angesichts der historischen Realität ziemlich unwahrscheinlich ist. Wenn man eine Oper singt, sollte man sich nur auf das Libretto beziehen und gleichzeitig die historische Figur im Auge behalten (wie ich es tue), wenn sie tatsächlich aus der Geschichte stammt. Es hat keinen Sinn, auf der Bühne „den Barbaren zu spielen“, wenn einem das Libretto viel sanftere Worte auf die Lippen legt.

Das finde ich überaus wichtig: Librettisten werden oft unterschätzt …
Libretti haben ihre Grenzen, aber sie sind funktional. Manche Libretti sind wunderschön, etwa die von Da Ponte und Romani, während andere (wie Soleras Attila, von dem wir sprechen) ziemlich hässlich sind, und doch funktionieren sie! Mein Attila für Catania ist also, wie bei jeder anderen Produktion auch, das, was der Librettist beabsichtigt hat.
In dieser Produktion wird Attilas Charakter genau so dargestellt, wie Regisseur Pirrotta und ich es wollten. Wir waren uns zufällig in allem einig. Er ist schroff, manchmal heldenhaft ... Er ist ein Anführer und ein Gott in den Augen der Menschen, aber – ich sage es noch einmal – er ist auch sehr menschlich.

Die Rede ist von „Charakteren“: Inwieweit zählen Schauspiel und Bühnenkunst, um die Darstellung einer Figur zu perfektionieren? Welche Rolle spielt Ihrer Meinung nach die Schauspielerei im Melodrama und was halten Sie von Theater/Drama und Oper?
Im Laufe der Jahre habe ich gemerkt, dass es immer wichtiger wird, eine Rolle zu spielen. Früher gaben sie sich mit den rein stimmlichen Fähigkeiten eines Sängers zufrieden, aber das ist nicht mehr so. Heutzutage zwingen Medien und vor allem die Regie den Sänger dazu, einem Schauspieler zu ähneln. Ich habe „ähnlich“ gesagt, weil der Schauspieler durchatmen kann, wo immer er will, er kann die Rolle je nach Situation auf unterschiedliche Weise spielen – und das ist bei Sängern anders. Darüber habe ich einmal mit meinem Freund Glauco Mauri gesprochen, der mich in Neapel dirigierte Macbeth. Zuerst in der Matinée und dann beim Abendkonzert spielte er mit Der Sturm von Shakespeare. Ich fragte ihn: „Wie machst du das?“ Bist du nicht müde?“ „Meine Liebe – antwortete er – um 14.30 Uhr spiele ich meine Figur auf eine bestimmte Art und Weise; Wenn ich dann vom Regieführen müde werde, spiele ich es anders: Es wird viel schmerzhafter sein…“. Dadurch wurde mir wiederum klar, dass Singen viel schwieriger ist als Schauspiel.
Wir Sänger müssen dem Dirigenten folgen, singen rechtzeitig, achten Sie auf die Betonung – und manchmal sind wir an das Unmögliche gebunden Reichweite. Wir müssen eine Reihe von Dingen unter Kontrolle halten. Wenn Sie es jedoch schaffen, sich von diesen Problemen zu lösen – denn Sie haben sie verinnerlicht –, können Sie sich einfach in die Schauspielerei stürzen. Das ist mir teilweise gelungen und es fühlt sich so gut an! Moses und Zacharias sind keine Charaktere, die gespielt werden müssen – je weniger man sich bewegt, desto sichtbarer wird man tatsächlich. Sie überzeugen, weil sie hieratisch sind und keine Gesten oder ähnliches benötigen. Andererseits fühlt sich Attila viel wohler, wenn er in diesem Sinne gehandelt wird.
Probleme entstehen, wenn Regisseure von Sängern eine prosaische, schauspielerische Interpretation verlangen. Andererseits: Schauspiel und Gesang sind zwei verschiedene Berufe.

Glauben Sie, dass sie sich in einem gegenseitigen Konflikt befinden?
Konflikte entstehen dann, wenn Regisseure von Sängern Dinge verlangen, die der Musik zuwiderlaufen, wenn sie also den Text zugunsten ihrer eigenen Bedürfnisse völlig über den Haufen werfen. Sobald der Regisseur die „Grenzen“ erkannt hat, die eine bestimmte Rolle einem Sänger auferlegt, wird er nichts mehr auf den Kopf stellen. Wenn man stattdessen auf Regisseure stößt, die alles verzerren, dann werden sie den Sänger, das Publikum und den Komponisten selbst vor den Kopf stoßen. Wohlgemerkt, es gibt so viele davon. Das ist gerade in Deutschland besonders in Mode. Die Oper gehört nicht dem Theaterregisseur, so wie ich nicht zum Theater gehöre. Wenn ich mich auf etwas einlasse, das nicht zu meinem Fachgebiet gehört, werde ich stets respektvoll und achtsam vorgehen. Das passiert nicht immer. Oft stampfen Regisseure wie Frankensteins in den Raum, und ich finde das aus künstlerischer Sicht äußerst unzivilisiert. Die Intelligenz des Regisseurs muss die Kenntnis der Musik und der Grenzen eines Sängers umfassen. Manche Sänger sind schauspielerischer als andere, aber singen müssen sie alle. Es hat keinen Sinn, einen Turandot zu haben, der schauspielern kann. Stimmlich muss Turandot in der Lage sein, die Oper zu vollenden.

Wir haben über Regisseure gesprochen. Lassen Sie uns jetzt über Dirigenten sprechen ... Sie haben mit den Größten der Welt zusammengearbeitet ...
Ja, ich wurde von fast allen dirigiert. Es wäre einfacher zu sagen, wer nicht auf der Liste steht, wie zum Beispiel Abbado. Was die anderen betrifft, mit denen ich in den letzten dreißig Jahren zusammengearbeitet habe. Sie arbeiten gut mit großartigen Dirigenten zusammen: Es mag unglaublich klingen, aber ich hatte nie Probleme mit ihnen. Bei den kleineren gibt es Probleme. Einige von ihnen haben dank der Plattenfirmen, die sie groß gemacht haben, Ansehen erlangt … Aber es ist außergewöhnlich, mit jemandem zusammenzuarbeiten, der wirklich großartig ist. Ich spreche von Muti, Metha, dem verstorbenen Maazel und Pappano – mit denen ich sehr gut zusammengearbeitet habe und ich hoffe wirklich, dass ich wieder mit ihm zusammenarbeiten werde, denn „er ​​ist einfach ein guter Kerl“ …

Ihre Rolle ist für die Inszenierung der Oper von entscheidender Bedeutung …

Natürlich. Zu den großen Erfolgen der Geschichte (siehe Abbados Produktionen in den 1970er Jahren) gehörten großartige Regisseure sowie wichtige Sänger auf der Bühne und eine, gelinde gesagt, funktionierende Regie. Eine beispielhafte Produktion ist beispielsweise die von Simon Boccanegra von Abbado. Um solche Ergebnisse zu erzielen, braucht es wirklich alle diese Zutaten: Opernhäuser sollten dies immer berücksichtigen.

Was halten Sie von Dirigenten, die behaupten, das Tempo zu ändern?
Menschen, die ein Recht beanspruchen, sind keine „Theaterleute“, sondern „dem Theater entliehene Menschen“. Tempo und gewisse Dynamiken sind nicht nur zu respektieren, sondern auch an die Sänger anzupassen. Das ist es, was große Komponisten früher für die Sänger taten, indem sie die Akzente und die Noten veränderten … Sie liebten Sänger. Ich wünschte, ich könnte in Dirigenten mindestens die Hälfte der Liebe finden, in die Komponisten früher investierten: Ich bin glücklich, wenn es passiert.

Apropos Sänger: Sie bereisen die Welt und nehmen an renommierten Meisterkursen teil. Das nächste findet in Sofia statt, direkt nach Ihren Konzerten in Catania. Wie würden Sie die verschiedenen Stimmentypen der Oper definieren?
Es gibt dunkle und klare Stimmen, kleine und große – das sind die gebräuchlichsten Definitionen. Es gibt jedoch noch viele andere: Es gibt auch kurze und lange Stimmen, Stimmen mit massiver Ausdehnung, riesige Stimmen … Ein paar Beispiele großartiger Stimmen: Callas, Dimitrova, Nilsson … Und die heutige Guleghina.

Was denken Sie über Ihre Schüler?
Die Schüler, die zu mir kommen, sind oft davon betroffen, dass die große italienische Tradition teilweise aus den Fugen geraten ist, weil Menschen, Schulen und das Establishment das Interesse verloren haben. Einst kamen sie nach Italien, um bei den großen Campogalliani, Enrico Pola und so weiter zu studieren. Früher gab es eine Reihe großartiger Meister in Italien. Meine, Paride Venturi, zog sogar Studenten aus Japan an. Heutzutage gibt es nur noch eine Handvoll davon Meister die die richtige Gesangstechnik lehren: Meistens muss ich die Katastrophen reparieren, die andere Professoren angerichtet haben …
Ich finde Sänger, die ohne singen Unterstützung, daher neigt ihre Stimme dazu, auszubleichen... Es gibt keine dramatischen Stimmen mehr. Einerseits liegt es daran, dass der Diapason zu hoch ist – fast einen halben Ton höher als zu Verdis Zeiten. Damals lag er bei 4,32, heute liegt er offiziell bei 4,42 – 4,40. Stellen Sie sich also einfach vor, wie verheerend dramatische Stimmen sind! Außerdem müssen diese Jungs noch lernen! Ich würde nie darauf verzichten, drei Stunden lang zu lernen, und ich würde auch meine Hausaufgaben mit nach Hause nehmen. Stattdessen sind Studierende heute abgelenkt: vom Klingeln ihrer Handys bis hin zu unzähligen trivialen Gründen. Das erste, was ich zu Beginn meines Unterrichts sage, ist: „Haben Sie Ihre Handys ausgeschaltet?“, denn diese Stunde soll ganz dem Singen gewidmet sein. Unser Job reicht bis in die Jahre 1700 und 1800 zurück. Heutzutage gibt es hektische Zeitpläne und Stress, und alles geht einfach so schnell. Wenn wir so lernen wollen wie früher, sollten wir gegen diesen Rhythmus vorgehen – und das ist es, was ich meinen Studierenden vor allem zu erklären versuche.

Wie lange dauert es, bis eine Stimme die Qualitäten erlangt, die sie auszeichnen? Und was „kommt als nächstes“ für diese Stimme?
Es kommt auf den Sänger an. Manche Sänger „bekommen alles“ in einem Jahr, während andere zehn Jahre lang nichts verstehen. Sobald die Stimme bereit ist und eine ganze Oper tragen kann, ist sie bereit!
Zu dem, was „als nächstes kommt“, hätte ich vor zwanzig Jahren gesagt: Sobald Sie bereit sind, machen Sie mit dem Vorsprechen weiter, und ich hätte vorgeschlagen, in welche Opernhäuser Sie gehen sollten. Vor zehn Jahren hätte ich gesagt: Machen Sie doch mal mit einem guten Agenten ein Vorsprechen. Heute sage ich: Suchen Sie sich einen guten Agenten und… Sind Sie sicher, dass Sie singen möchten?

Aufstrebende Talente sehen ihre Karrieren offen. Deins ist unglaublich. Wie wichtig waren Ihre persönlichen Qualitäten, Ihr Fleiß und Ihr Glück beim Aufbau Ihrer Karriere?
Glück gibt es zwar, aber ich denke, Pech spielt eine größere Rolle. Abgesehen von Glück und Pech würde ich jedoch sagen, dass Selbstkritik das ist, was wirklich zählt. Auch heute noch höre ich jedes Mal, wenn ich auf mich selbst höre, die Mängel. Das ist der richtige Weg, sonst gehst du nicht vorwärts, sondern rückwärts. Ich erkenne meine Mängel sofort und möchte sie sofort beheben. Das ist es, was Sie dazu bringt, weiterzumachen. Es heißt also studieren, studieren, studieren; Selbstkritik, allen zuhören und dann mit dem eigenen Gehirn weitermachen, wenn man eines hat. Der Sänger ist ein Komplex aus vielen kleinen Dingen. Um dorthin zu gelangen, ist Flexibilität sehr wichtig rechtzeitig, dem Dirigenten folgen und (ich sage nicht, Kompromisse einzugehen, aber zumindest) in der Lage sein, eine Diskussion mit Regisseuren zu ertragen. Es erfordert einen extrem starken Willen, denn es ist ein wirklich harter Job – und er erfordert auch viele Opfer. Ich mache diesen Job seit über dreißig Jahren. Zum Glück habe ich die gleiche Leidenschaft wie mit fünfzehn, sonst …
Heutzutage ist die Theaterarbeit so anstrengend, dass ich, selbst wenn ich darauf zurückgreifen würde, nicht mehr zu singen, meine Gründe dafür hätte – aber ich möchte es weiterhin tun, weil ich es liebe!

Sie sagten, einer der größten Momente Ihrer Karriere sei der berühmte „Macbeth to the Cube“ mit Muti an der Scala im Jahr 1997 gewesen. Wie sind Sie zu diesem Moment gekommen?
Es war Bruson, diese Definition dafür zu finden Macbeth, wegen des Bühnenbildes.
Das Wichtigste für meine Karriere war die Zusammenarbeit mit Riccardo Muti. Solti ließ Muti mir zuhören, Muti wählte mich aus und bestätigte mich dann für zwölf Spielzeiten an der Scala. Ich habe Muti viel zu verdanken, aber ich habe mir alles verdient: Er hat mir nichts geschenkt.

Und was geschah als nächstes? Riesige Erfolge, tolle Kollegen, große Produktionen…
Die Erfolge waren nicht immer groß, und meine Kollegen auch nicht – aber es herrschte eine solche Kontinuität in meiner Karriere, dass ich in dreißig Jahren nie aufgehört habe (Gott sei Dank)!

Ein grundlegender Moment war der Turandot in der Verbotenen Stadt in Peking, China. Es war eine sehr anstrengende Tour, weil die Hitze unerträglich war – aber es war ein riesiges Medienereignis. Und dann gibt es noch viele andere Kleinigkeiten, abgesehen von der weltweiten Übertragung von der Scala – obwohl ich keine großen Rollen wie Attila oder Boris gesungen habe.

Ich habe nie wirklich „geboomt“. Mein Glück ist, dass ich noch nie bei einer großen Veranstaltung dabei war. Wäre es so gewesen, wäre der Rest viel, viel kleiner erschienen. Stattdessen habe ich viele wichtige Dinge getan, die nicht Gegenstand der Medienberichterstattung waren. Ich finde das wichtig, um eine solide Karriere aufrechtzuerhalten. Eine Reihe von Sängern stiegen in die Höhe und stürzten dann innerhalb weniger Jahre kläglich ab …

In letzter Zeit geht Ihre Karriere mit Uraufführungen weiter, etwa mit El Juez (Der Richter) von Kolonovitz, das Sie 2014 an der Seite von Josè Carreras aufgeführt haben. Was war das für ein Erlebnis für Sie?
Erstens habe ich einen Freund gefunden, denn Josè ist ein toller Mensch. Wir haben diese Oper in Bilbao in einer wunderschönen Umgebung aufgeführt. Es handelt sich um eine zeitgenössische Oper, die jedoch für alle Ohren geeignet ist, da sie fast musikalisch anmutende Momente zusammen mit zeitgenössischeren Arrangements aufweist. Diese Art von Oper ist schon allein für mich schwieriger anzuhören … Ich beziehe mich auf die übermoderne Oper mit ihren Dissonanzen und allem anderen. Ich mag dieses Genre nicht besonders – ich fühle mich eigentlich völlig abgestoßen davon. Für mich klingt das sehr nach „Smart Holidays“, aber es interessiert mich nicht. Umso mehr, als ich studierte El Juez Ich dachte: Warum um alles in der Welt mache ich das? Eine Oper auf Spanisch studieren und sie nur einmal in Bilbao aufführen. Stattdessen haben wir es nach Österreich gebracht und werden es im Januar 2015 nach Sankt Petersburg bringen, dann zurück nach Wien und Spanien. Es hat also wirklich Spaß gemacht, es zu tun.
Was ich wirklich genossen habe, war, den Komponisten an meiner Seite zu haben. Ich schätze, ich habe ein wenig von dem erlebt, was [Sänger] im Jahr 1800 durchmachen würden, wenn ich ihm sagte: „Könnten wir nicht ein B singen, anstatt dieses H zu singen, das ich nicht ganz gut schlagen kann?“ Er schaute mich an und sagte: „Ja, ja!“ und änderte es. Das hat mich wirklich begeistert.

Trotz allem hat Ihnen die moderne Rolle, die Sie übernommen haben, Spaß gemacht. Apropos Rollen: Sie (mit Ihrer exzellenten Verdi-Stimme) haben erklärt, dass Sie Don Carlos Philipp II. über alle Rollen lieben. Ich teile diese Leidenschaft mit Ihnen und frage Sie: Ist Don Carlo Ihre Lieblingsoper, wie auch meine? Oder ist es der Charakter, den Sie bevorzugen?

Ich finde Don Carlo ist die schönste Oper, die je geschrieben wurde. Denken Sie darüber nach, was drin ist...! In nur zehn Takten hätte Wagner vier Opern geschrieben. Für mich, Don Carlo ist Verdis absoluter Höhepunkt: ein glattes [Meisterwerk] vom Anfang bis zum Ende. Philipp II. ist einer dieser Charaktere, die gleichzeitig so stark und zart sind, so reich an Gedanken – und vielleicht war er in der Realität nicht so.

Ich stimme voll und ganz zu! Sie sind von solch dramatischen Rollen zu Don Pasquale gewechselt, der einzigen Rolle, die Sie jemals für eine Opera Buffa gespielt haben. Haben Sie sich voll und ganz auf die Figur eingelassen oder nur aus stimmlicher Sicht? Würden Sie gerne eine andere ähnliche Rolle spielen oder bevorzugen Sie düstere Melodramen? Und warum?
Alles, was Sie dazu brauchen, ist, es auf YouTube anzuschauen … Hier finden Sie die Vollversion dieses Don Pasquale und Sie werden sehen, wie sehr ich mich auf die Figur eingelassen habe und wie viel Spaß es mir gemacht hat, ihn zu spielen. Über andere Rollen in der Opera Buffa wüsste ich allerdings nichts. Ich bin eher für dramatische Rollen geeignet, was mir am besten gefällt. Andererseits kommt es mir vor, als würde ich auf Partys gehen, wenn ich darin gefangen bin: Ich verabscheue Partys, ich liebe die Stille und ich mag das Chaos nicht. Aber wenn ich erst einmal drin bin, habe ich wahnsinnig viel Spaß. Ich vermute, dass ich in der falschen Zeit geboren wurde: Ich mag es nicht, mich zu beeilen oder zu hetzen. Ich hätte wahrscheinlich vor nicht weniger als zwanzig Jahren geboren werden sollen.

Apropos Alter: Der Opernbass ist eine langlebige Stimme. Wie kommts?
Es ist langlebig, weil der Akkord eines Kontrabasses weniger empfindlich ist als der einer Violine ... Nun, es ist langlebig, aber nur bis zu einem gewissen Grad. Manche Bässe haben bereits nach zwanzig Jahren ihre Stimme verloren, andere schon nach fünf Jahren.

Was ist das Geheimnis, eine langlebige Stimme zu bewahren? Lasst uns mit den urbanen Legenden über Sardellen, Schals und Tücher und tagelange Stimmruhe brechen. Was ist die richtige Pflege für die Stimme?
Mit Sardellen verwöhnen Sie Ihre Adern: Sie sind so salzig! Um Ihre Stimmbänder gesund zu halten und Ihr künstlerisches Niveau aufrechtzuerhalten, sollten Sie versuchen, ein möglichst gelassenes Leben außerhalb des Theaters zu führen, denn alles wirkt sich auf die Stimmbänder aus. Das ist nicht einfach, denn Ärgernisse lauern immer. Daher sollte ein Sänger verhätschelt sein, um ein gutes Leben zu führen, doch ein verhätscheltes Leben würde einem bei der Schauspielerei nicht helfen. Wenn man negative Erfahrungen oder Sorgen nicht ertragen hat, kann man sie nicht auf der Bühne vermitteln. Mäßigung und Selbstbeherrschung sind von größter Bedeutung: Sie dürfen essen, was Sie wollen, aber in Maßen. Im Übrigen haben einige Kollegen eine unerbittliche sexuelle Aktivität … Sie brauchen bei allem Selbstbeherrschung, auch beim Sex! Sie sollten sich wie ein Sportler verhalten. Wenn Sie fünfzig sind und die gleichen Gesangsleistungen erbringen möchten wie mit fünfundzwanzig, müssen Sie doppelt so hart arbeiten, weil Ihr Körper gealtert ist. Sie müssen also wissen, worauf Sie verzichten sollten, und stets Ihren gesunden Menschenverstand walten lassen. Was die Stimmruhe angeht … Besonders wenn ich am nächsten Tag ein Konzert habe, werde ich nicht ganz den Mund halten, sondern einfach leise sprechen, wie ich es jetzt tue.

Es hört sich nicht wirklich so an, als ob du so leise sprichst ...
Nun, ich bin...

Das lässt einfach Raum, sich Ihre Leistungsfähigkeit vorzustellen ... Und was ist mit Schals und Tüchern?
Nein. Es ist falsch, sich zu sehr zu verhüllen. Ich habe das schon lange gemacht, aber sobald man den Schal auszieht, ist man anfälliger für eine Erkältung. Auch hierfür braucht man gesunden Menschenverstand. Wer auf der Mülldeponie ist, muss sich durch Köpfchen durchsetzen.

Apropos Stimme: Wie sieht es mit Live-Stimmen und aufgezeichneten Stimmen aus? Gewinnt die Stimme durch die Aufnahme oder nicht?
Für hässliche Stimmen ist das auf jeden Fall ein großer Gewinn … Es sind die schönen Stimmen – vor allem die „großen“ – die bei der Aufnahme alles zu verlieren haben. Wenn wir uns die Aufnahmen von Del Monaco oder Dimitrova anhören, werden wir eine deutlich geringere Leistung als bei den Live-Aufnahmen auf der Bühne bemerken.
Wenn ich im Studio aufnehme, ist es für mich wichtig, zu vergessen, dass ich eine Platte mache, und so zu tun, als würde ich im Theater singen. Heutzutage machen sie eine Reihe von Platten, die alle gleich sind und alle gleichermaßen sehr wenig ausdrucksstark sind. Vielmehr gilt es, diese Ausdruckskraft auch in den Aufnahmen zu vermitteln.

Apropos Schallplatten: Deine neue CD erscheint 2015. Richtig?
Es wird während der Expo in Mailand zu sehen sein. Ich habe diese CD wirklich geliebt. Es wird bei einem großen Plattenlabel herauskommen. Es gefällt mir sehr gut, vor allem weil es nicht langweilig ist. Ich singe Semiramis, Don Carlos auf Französisch (ich habe es bereits auf Italienisch aufgenommen!), Don Chisciotte und Wotan Abschied nehmen Walküre: Es wird für jeden etwas dabei sein. Jetzt sprechen wir über das Singen in Sprachen, die nicht Italienisch sind. Was denkst du darüber? Und insbesondere Französisch … Das Singen in einer Fremdsprache kann die Stimme zerstören. Italienisch ist die perfekte Sprache für Belcanto. Wenn ich auf Russisch oder Deutsch singe, singe ich immer im italienischen Stil. Wenn sie sich über meine Aussprache beschweren, mache ich mir die Mühe einfach nicht – denn meine Stimmbänder dürfen nicht geschädigt werden. Beim Singen auf Deutsch mit Konsonanten oder auf Französisch mit all den Vokalen, die man nicht singen kann, riskiert man viel. Haben Sie sich jemals gefragt, warum es seit hundert Jahren keine einzige französische dramatische Stimme gibt? Ich denke, dass ihnen die Aussprache zu wichtig ist. Wenn Sie also französischen Gesang mit ausgesprochen dramatischen Stimmen hören möchten, müssen Sie sich an das anpassen, was Corelli, Freni oder Ghiurov getan haben, indem Sie die Aussprache modifizieren. Vokale müssen gerundet werden und Italienisch ist die oberste Sprache. Da bin ich mir absolut sicher.

Nächste Verpflichtungen?
Nach meinem Meisterkurs in Sofia habe ich zwei Konzerte. Ein Benefizauftritt in der Provinz Bologna mit der Mezzosopranistin Luciana D’Intinto für das Istituto di Ricerca Oncologica sowie die „Golden Voices“ in Neufchatel mit der Sopranistin Daria Maseiro. Dann Aida an der Scala, Nabucco in Tel Aviv, Maria Stuarda in Paris und Mephistopheles In Mexiko-Stadt.

Ich weiß, dass Sie seit 2011 nicht mehr im NYC Metropolitan sind …
Ich habe in New York mit Caterina Cornaro in der Carneige Hall gesungen. Das habe ich getan Aida und dann bin ich 2011 mit zurückgekommen Nabucco.

Besteht der Wunsch, in die Staaten zurückzukehren – und insbesondere an die Met?

Jeder Sänger, dem diese Frage gestellt würde (genauso, als ob man ihn nach der Scala gefragt hätte), würde antworten: Ja! Ich fand an der Met ein sehr entspanntes und großzügiges Publikum vor, ganz zu schweigen von den Custom-Designern und Visagisten. Sie haben sensationelle Visagisten, die es schaffen, in wenigen Minuten Wunder zu bewirken! Das Make-up für Aida war ziemlich komplex. Ich dachte mir: „Gott weiß, wie lange sie dafür brauchen werden“, und stattdessen war ich in fünf Minuten fertig. Sie sind äußerst professionell. Ich habe auch gute Erinnerungen an Chicago, wo ich gespielt habe Norma einmal. Ich erinnere mich, dass es absolut eiskalt war (-10 °C tagsüber und -20 °C nachts), aber der Besuch des Opernhauses war äußerst schön. Die Atmosphäre fühlte sich sehr familiär und gemütlich an.

Was denken Sie über die Zukunft von Opera?
Ich möchte sicher sein, dass Opera tatsächlich eine Zukunft hat ... Im Moment bin ich ziemlich zweifelhaft und schaudere. Ich hätte gerne die Gewissheit, dass die Schulen wieder anfangen, Kinder ins Theater zu bringen. Schulen sollten sich dazu verpflichten, ihre Schüler mindestens vier- bis fünfmal im Jahr ins Theater zu bringen – um sowohl Theater als auch Oper zu sehen. Ich halte es für eine moralische Pflicht. Das kann man von den Eltern nicht erwarten, da sie möglicherweise nicht so erzogen wurden oder sich für andere Musikgenres interessieren. Dennoch ist es für Lehrer unerlässlich. Kinder sollten mit sechs Jahren ins Theater gehen, dann sind sie noch „reiner“. Das liegt daran, dass man mit sechs Jahren eine Art Reinheit verspürt, die mit zwölf Jahren verschwindet, wenn man all die technischen Geräte bedenkt, die es gibt. Als Zwölfjährige haben sie bereits eine enorme Menge an Informationen gesammelt. Im Gegenteil, wenn sie sechs Jahre alt sind, sind sie mit diesen modernen, schelmischen Geräten nicht vertraut und sehr empfänglich.

Ich wünsche mir, dass das Theater ein neues Publikum gewinnt und dass es weitere fünfhundert Jahre überlebt, so wie es das letzte halbe Jahrtausend überlebt hat. Es ist einfach schön, eine Leidenschaft für so etwas Reines zu haben. Zum Beispiel halte ich den Fußballrausch für eine sehr vergängliche Leidenschaft. Stattdessen ist die Leidenschaft für das Theater etwas, das einen vervollständigt und, genau wie das Lesen, die Gesellschaft bereichert. Ich habe ziemlich viel gelesen. Ich lese mit großer Freude, wenn ich Zeit habe. Ich habe gerade einen Aufsatz von Minarini über Attila in Venedig beendet und habe jetzt einen Roman begonnen. Ich liebe Lesen, Musik, Theater … Ohne diese Dinge werden wir in Zukunft extrem arm sein.

Deine Traumrolle: spielst du sie, wirst du sie spielen oder bleibt sie ein Traum?
Die Rolle, von der ich immer geträumt habe, ist Carlo VErnani, weil ich davon geträumt habe, Bariton zu werden. Seit ich Bass geworden bin, ist die Rolle, von der ich immer geträumt habe und die ich schließlich spielen konnte, Filippo II, wie ich bereits sagte. Allerdings habe ich noch einen anderen, Boris, und ich spiele ihn in Bulgarien – dem Mutterland der größten Bässe. Es wird sehr spannend.

Deine Augen schimmern fast vor Zärtlichkeit gegenüber deinen Charakteren ... Danke, Carlo, für deine liebenswürdige Verfügbarkeit. Ein einstündiges Interview zu „ertragen“ ist nicht unbedeutend … Ich könnte mit all diesem Material auch zwei machen.
59 Minuten um genau zu sein. Ich habe auf deinen Timer geschaut [er lächelt]. Nein, im Ernst ... So ist es schön: Nur eins machen. Und warum hast du „Bär“ gesagt? Es war eine Freude. Schließlich teilen wir die Leidenschaft für Don Carlo. Wir sind beide Verdi-Männer ... Zwei Feinschmecker.

[Dieses Mal ertappe ich mich dabei, dass ich lächle ...]