Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, ca. 1490 – 27 August 1576): Allein der Name erinnert an prächtige Leinwände und leuchtende Farben. Sie sollten aber auch d berücksichtigendie "ein weiterer Tiziano", Cer ist nicht der Bekannteste, also nicht der „Sakrale und profane Liebe"oder"Venus von Urbino"aber die Tiziano in den letzten Jahren, so überholt und tendenziell eine Suche, die weit über den "schönen Weg" die goldenen Jahre hinausgeht.

Erste Anzeichen für diesen Trend in die Arbeit des Künstlers ist die Porträt von Pietro Aretino, aufbewahrt im Palazzo Pitti. Bekannt ist die Freundschaft der beiden, die gerade wegen dieses dem Bildnis nach in Eile ausgeführten Porträts zerplatzt zu sein scheint: Tizian war in die Jahre gekommen, seine Bildauffassung, sowohl in theoretischer als auch in technischer Hinsicht veränderte, schien es sich eher zu entwickeln als zu entwickeln.

"Enthäuten des Marsyas", aufbewahrt in Kromeriz, einer kleinen Stadt in der Tschechischen Republik, ist ein weiteres Gemälde des extremen Tizian, eines der außergewöhnlichsten. Es stellt den Epilog der bekannten musikalischen Herausforderung zwischen Apollo und Marsyas dar, der auf die im Titel erwähnte grausame Weise dafür bestraft wird, dass er es gewagt hat, den Gott herauszufordern. Die Chromatik dieses Gemäldes, wie auch der anderen aus der letzten Lebensperiode des Künstlers, ist wie verflüssigtes Wachs, sein Körper und sein Glühen sind spürbar, man scheint die Farbe von der Leinwand tropfen zu sehen, wie das Blut von Marsyas. Um dies zu erkennen, wären Bilder erforderlich, die im Schräglicht fotografiert wurden, wenn man es nicht persönlich betrachten kann. Der nachdenkliche König Midas, wahrscheinlich ein Selbstporträt von Tizian, scheint über das gnadenlose Schicksal des Satyrs (und zugegebenermaßen auch des Menschen) nachzudenken, der der Laune der Gottheit zum Opfer fällt.

In dieser dunklen Periode, zitternde künstlerische leiden und Gedanke, gehört auch das vielleicht zu wenig bekannt "Mercy", in konserviert Gallerie Accademia in Venedig.

Es ist in jeder Hinsicht „seltsam“: von der kompositorischen Struktur über die Farben, ja bis hin zu den „Nichtfarben“; es ist wirklich „wütend“. Man muss sich wirklich fragen, was einem großen Maler wie Tizian durch den Kopf gegangen ist, um zu einem solchen Ergebnis zu gelangen.

Ästhetisch gesehen (mit „Ästhetik“ meinen wir den allgemeinen Geschmack) wirkt es tatsächlich wie ein ausgesprochen unangenehmes Gemälde mit einer sogar unverhältnismäßigen Komposition: Die Figuren sind so klein, niedrig und die Architektur so aufdringlich, dass sie sie in Höhe und Proportionen überragt. Und dann der Pinselstrich: ausgesprochen ungewöhnlich, wenn man bedenkt, dass er von einer solchen Hand stammt; es wird in Berührungen, in Blitzen gegeben und die Farbe ist dunkel, gemischt, „schmutzig“ im Vergleich zu ihrer früheren Pracht. Mit „schmutziger“ Farbe meint der Autor im Allgemeinen das, was, vielleicht von einem unerfahrenen Maler gemischt, beim Schmelzen nicht brillant ergibt, was „trüb“ wird: Nun, man kann nur zu dem Schluss kommen, dass diese „nichtfarbige Farbe“ unbedingt und bewusst gewollt ist und dass es genau das Leitmotiv des Gemäldes ist, geschaffen mit einer Palette, die ausschließlich aus braunen und gelben Erden, Grün- und Rottönen besteht, in Kombinationen und Verschmelzungen, die alles andere als hell und angenehm sind.

Und dann ist die Gesamtwirkung des Werkes schockierend: Alles in diesem Gemälde scheint inkonsistent zu sein, zu zerbröckeln und von der Leinwand zu fallen. Sogar die Statuen erregen Staunen: Moses auf der linken Seite und die weibliche Figur mit dem Kreuz auf der rechten Seite (könnte die Sibylle des Hellespont sein, die den Tod Jesu vorhersagte) haben einen hochmütigen Blick, wie heidnische Helden und scheinen es auch zu haben von einem Moment zum anderen zusammenbrechen.

Was das Kompositionssystem betrifft, so ist es im Vergleich zu der Sitte auch Tizians selbst entschieden unglaubwürdig; Bei sorgfältiger Analyse scheint es entstanden zu sein, indem eine Symmetrie des vertikalen architektonischen Hintergrunds durch eine Querlinie gestört wurde, die über die Köpfe der Figuren verläuft und wiederum einen Kreis tangiert, der zur Hälfte aus der kleinen Apsis mit Fresken oben besteht. Die Kerze des Putten hat eine kompositorische Bedeutung: Sie dient dem „Ausgleich“ der sonst ganz nach links geneigten Szene. Sehr cleveres Gimmick natürlich; Aber worauf es bei einer Komposition ankommt, sind die Richtlinien, die den Blick auf das lenken, was der Autor für den Dreh- und Angelpunkt des Gemäldes hält.

Man fragt sich, wo dieser Drehpunkt hier ist, aber es ist nicht klar. Das Auge ist verwirrt, es weiß nicht, wohin es schauen soll (genial!); Der Betrachter ist dann, bereits getäuscht durch die Lichtquelle, die er nicht finden kann, versucht aufzugeben und neigt dazu, wegzuschauen. Nur die Hartnäckigkeit des Versuchs zu „verstehen“ schafft es, ihn in der Vision zu halten. Am Ende kommt er zwangsläufig zu dem Schluss, dass die gesamte Komposition ein Widerspruch in sich selbst zu sein scheint. Dann wendet er sich den Figuren zu: Auf sie richtet er seinen Blick, nach der ersten, heftigen visuellen Einwirkung auf das Ganze; aber es erwartet ihn kein besseres Schicksal.

Diese Figuren verlassen die Leinwand desorientiert, unsicher und überwältigt von der Struktur der Komposition selbst. Dort steht die Madonna mit Jesus auf dem Arm und mit dem Gesichtsausdruck von jemandem, der sagen möchte: „Hier ist er: Mein Sohn ist hier, tot, sie haben ihn getötet.“ Aber es interessiert niemanden.“; die Magdalena ruft jemanden, sie bewegt sich ruckartig, bleibt aber wie versteinert: Niemand antwortet ihr? Der Putto am Boden sammelt einige Reliquien in einem weißen Stoffbeutel, wer weiß nicht genau welche; aber er tut es heimlich, als fürchtete er, von den Protagonisten der Tragödie selbst entdeckt zu werden (ein Pfeil des antiklerikalen Tizian gegen die Gier der irdischen Kirche?).

Es ist sinnlos, wenn der Cherub im Flug versucht, mit der zuvor erwähnten langen Kerze etwas zu beleuchten. Und was für ein Licht projiziert es dann? Es ist nicht er, der beleuchtet, denn diese Kerze strahlt überhaupt kein Licht aus, sie erzeugt keinen eigenen Schatten: Das Hauptlicht scheint vom Heiligenschein Christi zu kommen und es ist ein streifendes Licht, das schwer zu identifizieren ist und täuscht diejenigen, die in dem Gemälde nach einer vorherrschenden Lichtquelle suchen und suchen: Auf den ersten Blick wird sie nicht gefunden.

Und schließlich, was ist mit dem armen alten Mann, der halbnackt daliegt und trostlos und schleichend die Szene beobachtet? Wahrscheinlich Nikodemus oder, wie einige sagen, San Gerolamo. Er scheint mehr auf die Madonna als auf Christus zu blicken; aber die Madonna ignoriert ihn, Christus ist tot und deshalb kann sie ihn weder sehen noch hören, Magdalena zielt darauf ab, diejenigen zu rufen, die nicht kommen. Man fragt sich, was der arme alte Mann dort macht. Der einzige Grund scheint darin zu bestehen, sich die Mühe zu machen, die Wesen, die man als jenseitig bezeichnen würde, genau zu betrachten, die er aber dort neben sich sieht und die sich offensichtlich auch so deutlich distanziert fühlen, dass sie etwas hervorbringen eine sehr menschliche, extreme, quälende Neugier.

Seine bleibende Tendenz macht jedoch die dargestellten Heiligenfiguren auf jeden Fall zu Protagonisten des Bildes und stellt sie auf eine andere „Ebene“, wenn nicht in zeitlicher Hinsicht, so doch in visueller Hinsicht. Dies verleiht ihnen jedoch einen gut untersuchten Wert, der sie zum Heiligen macht und sie an einen Ort stellt, an dem sie Protagonisten sind. Aber es ist auch natürlich, sich zu fragen, welcher Ort das ist. So wie der Benutzer es nicht verstehen kann und vom brillanten Maler gezwungen wird, mit seinem Blick umherzuschweifen, scheint nicht einmal der alte Mann eine Ahnung davon zu haben. Es ist kein Grab, aber es ist auch keine Kirche; Es ist kein Altar und nicht einmal ein Tempel. Es ist ein geheimnisvoller, beängstigender Ort, ein Ort, der unbestimmt und undefinierbar bleibt, selbst wenn man ihn so genau wie möglich betrachtet. Der alte Mann scheint zunächst einmal Angst davor zu haben, er ist allein und kriecht der Wahrheit entgegen. Aber welche Wahrheit? Wo ist es hin? Wenn das das Paradies wäre, wäre es schrecklich! Aber wir wissen es nicht... niemand weiß es... weder er noch wer das Gemälde betrachtet.

Daraus lässt sich nur schließen, dass Tizian es offensichtlich nicht selbst wusste, der sich höchstwahrscheinlich in diesem alten Mann darstellte und der, indem er dem Betrachter all diese ungelösten und unlösbaren Fragen stellte, der Erste war, der sie und sich selbst stellte. Doch wie es dem alten Mann auf dem Gemälde widerfuhr, erhielt er keine Antwort und sein Glaube schwankte deutlich. Als der Tod näher rückte, machte diese Ungewissheit die letzten Tage seines langen Lebens umso schmerzhafter und schrecklicher. Nichts ist für ein Genie schrecklicher als das Gefühl, in seinem unstillbaren Wissensdurst gefangen zu sein. Und der Tod ist eine große Blockade, ein unüberwindbares und unvermeidliches Hindernis, das uns daran hindert, die Ewigkeit im Voraus zu erkunden.

Alle Großen in jedem Bereich der Kunst stoßen früher oder später mit der Idee des Todes und des Jenseits zusammen; und oft ist in diesen Fällen der „ästhetische“ Prozess umgekehrt oder nimmt auf jeden Fall Konnotationen von Rebellion und Verzweiflung an, die eine Begegnung mit dem Geheimnis der Unterwelt ankündigen. Darin liegt das Wesentliche dieses „extremen“ Meisterwerks, in dem die Spannung hin zu einem sowohl künstlerisch als auch spirituell zu betrachtenden Jenseits wahrgenommen wird; man nimmt auch den Mangel an körperlicher Kraft wahr, wenn man dem Tod entgegengeht, zusammen mit dem Gefühl der Abneigung gegen diesen Verfall; und der spirituellen im Zusammenbruch der Gewissheiten, die durch die Zeit entstanden sind, die man damit verbracht hat, lange Zeit zu meditieren, alt zu werden und in der Malerei die eigene Tragödie des Lebens und des Wartens auf das Ende des Lebens zum Ausdruck zu bringen.

Insbesondere in den Werken Tizians aus dieser Zeit und damit vor allem in „La Pietà“, dem letzten Werk seines Lebens, scheint ein Zweifel an Geist und Seele so tiefgreifend zu sein, dass er sich verschärft und sogar so erscheint eine Anklage gegen Gott, in einer so ungläubigen Vision, dass er sich letztendlich als tragisch hoffnungslos herausstellt. In diesem Werk gibt es keinen Platz für Erlösung in der Unterwelt, vielleicht gibt es sogar keinen Platz für das, was vom Glauben übrig bleibt. Es scheint, dass der Ewige als Schachspieler gilt, der Männer als Schachfiguren benutzt, ihnen Ruhm, Ehre und Aufträge verschafft und sie dann ohne Grund ausschaltet. Eine dunkle, brennende Vision.

Der große Vecellio war zeitlich nur einen Schritt davon entfernt, all dies in „La Pietà“ zu sehen, und er war sich dessen völlig bewusst. Sein Werk ist daher so gewaltig, dass es trotz seines Willens „übernatürlich“ erscheint, ein extremes Dokument von unergründlicher Tiefe einer letzten, erschreckenden Botschaft irdischer und göttlicher Ungewissheit.

Tatsächlich verließ der große Tizian kurz nachdem er dieses Meisterwerk konzipiert und begonnen hatte, dieses Leben und sah sich daher mit dem konfrontiert, was er jetzt kaum noch glauben konnte: der heiligen Unterwelt; oder zu dem, was ihn in Schrecken versetzen ließ: das Nichts. Er wusste es also; Aber Das Gemälde blieb unvollendet: Palma il Giovane, sein Schüler, vollendete es mit größter Diskretion gegenüber dem Werk des Genies seines Meisters und überlieferte es uns in all seinem immensen spirituellen und künstlerischen Wert, wie wir ihn noch heute sehen.

© Natalia Dantas